胶州秧歌的文化背景
歌舞兼备
胶州秧歌又称地秧歌、“跑秧歌”;民间称“扭断腰”、三道弯,是山东省三大秧歌之一。胶州秧歌有230多年的历史,清代胶州包烟屯赵姓、马姓两家于1764年逃荒关东,沿途乞讨卖唱,逐渐形成一种边舞边唱的形式。返回故乡后,经多年相传,不断改进,到1863年便基本成型,舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。演员10人分为鼓子、棒槌、翠花、扇女等5个行当,表演程式有十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门等,伴奏乐器除唢呐外,还有大锣、堂鼓、铙钹、小镲、手锣等,唱腔曲牌有30余个。1860年后,又在胶州秧歌的基础上,创立了秧歌小戏,有35个剧本。1957年,胶州秧歌进京演出,博得好评。嗣后,全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌,北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1991年的中国首届秧歌大赛中,胶州秧歌获优秀奖。
“胶州秧歌”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国,并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。胶州大秧歌是山东三大秧歌之一,其舞蹈、音乐曲牌和情节剧在中国秧歌群体中独树一帜。但胶州秧歌究竟起源于何时,至今尚无定论。
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发祥探考
《青岛文化志》说胶州大秧歌的发祥地是马店东小屯,是闯关东的产物,形成年代为清末民初,笔者曾向该志供稿人提出过异议,后来该作者告诉我,在编写《胶州文化志》征集资料时发现,胶州籍咸丰九年(1859年)进士宋观炜十二首《秧歌词》诗为七言绝句,分别对胶州秧歌六个行当(演员)作了全面描述,后来《胶州文化志》遂把胶州秧歌的形成年代订正为咸丰三年(1853年),其确凿年代应在1854~1858年间。
笔者生长于胶州大沽河畔的秧歌之乡,对秧歌的喜爱促使我在近20年间对胶州大秧歌之起源、发展、形式、内容作过较详尽的考证、研究,提出下列几点意见,供大家商榷。
一、单凭宋观炜十二首诗的成诗年代为依据,没有其它例证。
二、据乾隆版《胶州志》载:“上元,张灯火,陈杂剧,喧闹竟夜”。该志成书于1752年,经查多种资料,胶州在1752年之前无任何杂剧。志中的“杂剧”,应该指的是胶州秧歌剧。
三、《胶州市文化志》载东小屯“马、赵二姓,弃家闯关东。在逃荒路上,从乞讨卖唱,后改为边舞边唱,逐渐形成了一些简单的舞蹈程式和具有胶州地方色彩的小调,他们重返家乡后,经过代代相传,提炼加工,至清朝中期,逐渐成为定形的舞蹈秧歌,”此说忽略了关键问题“秧歌”一词的由来。秧歌,起源于农业劳动,是南方劳动人民插秧所唱的劳动小曲。胶州所以有南方秧歌,是因为胶州在唐宋时期是北方最大的港口。北宋时期作为北方唯一设置市舶司的码头,与江南有着密切的联系。随着与南方商业贸易的往来,南方的文化艺术如秧歌等劳动小曲也随之传至北方。胶州秧歌应该是引进江南地方曲调,吸收了北方杂剧的精华,形成的新艺术形式。
胶州秧歌从艺术形式和类别上看,是一种戏剧,不是单纯的舞蹈和歌唱。它有剧本,有道具,有曲牌,演员有行当,是一种形式活泼的歌舞剧。这样一个形式多样、文化内涵丰富的地方剧种,不可能形成于一个不足百户的边远村庄,而应该是围绕胶州海运文化应运而生。从其曲牌、行当等艺术因素分析,胶州秧歌的形成是经历了一个比较漫长的过程,它与南宋以来的杂剧、曲牌演唱有关,笔者根据胶州秧歌的曲牌、角色、表演形式以及流传地域文化特征等因素推断,胶州秧歌与元杂剧有着密切
关系,其起源的时间至少应在宋末元初。
胶州秧歌剧与杂剧有关的一个重要证据是胶州秧歌剧的表演形式。胶州大秧歌是广场(街头)四方连续的可视性表演形式,演员表演面对的是叫周观众。据考证,这种表演形式来自于早期的戏剧。顾学颉著《元明杂剧》:“近年在晋、陕、豫交界地区发现的宋辽金元时代的戏台遗址,不下十来处之多。其中最早的名为‘舞亭’,是个建筑在露台上而的亭子,可供四面观众观看。”这说明中国戏剧的前身,是从民间广场表演艺术发展而成的。胶州秧歌剧一直保留了广场艺术(街头)形式至解放初,后被文艺工作者在不断借鉴其表演艺术形式的同时,把具有完整内容性的表演部分删去戏剧部分,最具代表性的部分就这样被人们遗忘了,但惟一能够窥见其古老形式的是演出前打场子的舞蹈部分。
胶州秧歌与杂剧有关的第二个重要证据是角色行当。
“元杂剧中演员的角色(行当),可分四大类别,即末、旦、净(包括丑)、杂,而以末、旦二色为主,每类之中又各分许多细目(顾学颉著《元明杂剧》)。”胶州秧歌剧中演员也有角色(行当),其角色分别是:小嫚(花旦)、扇(花旦兼青衣)、翠花(青衣兼老旦)、棒槌(末,也就是现在的小生兼武生)、鼓子(老生兼丑)、膏药客(杂)。元杂剧中演员的角色与胶州大秧歌剧中演员的角色惊人地相似,也非常符合那个时代的特征,这不是巧合,而是那个时代传递给我们的直接信息。王国维在《余论》中有过一个总括的说明:“我国戏剧,汉魏以来,与百戏合,至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种,宋时滑稽戏尤盛,又渐籍歌e5a48de588b6e79fa5e舞以缘饰故事,于是向之歌舞戏,不以歌舞为主,而以故事为主,至元杂剧出而体遂定,南戏出而变化更多,于是我国始有纯粹之戏曲。”这里基本上把我国戏曲的大体脉络清晰地勾勒出来了。胶州秧歌剧演出形式的构成基本符合上述论断。歌舞、滑稽、缘饰故事这三大要素,在斜沟崖、南庄村等秧歌剧表演形式中明显地具备这个特点,看出这三大要素的存在。
胶州秧歌与元杂剧有关的第三个证据是曲牌和剧本的近似。
解放后,各级文艺工作者对胶州秧歌调查挖掘所得的曲牌主要有二类:唢呐曲牌,主要包括得胜令、打灶、小浪音、小白马、斗鹌鹑、八板、煽簸箕等。
唱腔曲牌,主要包括扣腔、锯缸、打灶、叠断桥、男西腔、女曲腔等。小戏剧本,包括大离别、小离别、想娘、五更等72出(本),现仅查到35出(本)。
根据上述曲牌和剧本对照元杂剧分析,胶州秧歌剧的唢呐曲牌“得胜令”、“斗鹌鹑”在元杂剧《倩女离魂》、《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等剧本中均有使用,特别是王实甫的《西厢记》,“斗鹌鹑”曲牌反复使用了七次,“得胜令”使用了五次,可是在明朝汤显祖的《牡丹亭》和清初洪升写的《长生殿》两个剧本中均没有用过上述两曲牌。从这两部经典性剧本中没有使用这两个曲牌,说明其在明代与清初已经被淡化。明末清初孔尚任所写的《桃花扇》中虽然上述两曲牌各用了一次。但孔尚任是山东曲阜人,他之所以继续使用元杂剧的上述两曲牌,很可能与其对北方元杂剧曲牌的熟悉有关,受家乡传统文化的遗传特征影响而形成的。由此也可以看出,胶州秧歌剧与元杂剧之间所存在的关系不是间接的,而是一个时代的文化现象的统一产物。这一文化现象应该从中国文学发展史的高度来认识。
中国文学史上,有唐诗、宋词、元杂剧、明清小说的说法。可见,
杂剧的地位是很高的。胶州秧歌剧具备这一特点,所以对于它的研究也是具有历史意义的。“元杂剧有着特殊的形式。在这以前,传统的文学体裁是抒情的诗歌散文,而从此以后,文学作品的体裁出现了新的有情节、有人物、以叙事为主的戏剧和小说,因而诗歌和散文丧失了霸占文坛的局面。”(温真《简说元杂剧》),胶州秧歌剧就是这一新体裁的主要组成部分。试证如下:
一、元杂剧的著名作者王实甫是元大都(今北京)人,他的创作活动主要在元成宗大德年间(1298~1307年),他的《西厢记》反复使用和胶州秧歌剧一样的曲牌,给我们传递的信息表明了胶州秧歌剧与《西厢记》是在同一个时期并存的艺术表演形式(那时胶州秧歌已经处在成熟期)。
二、王国维在《宋元戏曲考》中把我国戏曲的形成发展过程大体划分为以下四个阶段:“第一,从上古到五代,是我国戏曲的萌芽时期。第二,宋金二代,为我国戏剧的形成时期。第三,元代杂剧的形成,标志着我国戏剧的正式成熟。第四,元明南戏较之元杂剧变化更多,中国戏曲有了新的发展。”
在王国维上述第二阶段中有这样的论述:宋金两代的杂剧院本,还“非尽纯正之剧,而兼有竞技游戏在其中……其结构与后世戏剧迥异。”第四阶段论述:“至唐分为歌舞及滑稽戏二种,宋时滑稽戏尤盛,又渐藉歌舞以缘故事,于是向之歌舞戏,又不以歌舞为主,而以故事为主。”根据王国维的论证,胶州大秧歌剧的表演形式无一不与其论述相符合。特别是胶州秧歌剧中“鼓子、棒槌”,“竞技游戏”是秧歌剧最具特色的表演形式。而“上跤”、“滚绣球”用高难度武术动作形式表演打各式“棒槌”,女性表演的“扭断腰”、“三道弯”等非常富有代表性。“不以歌舞为主,而以故事为主”,秧歌剧的演出是以本戏为主,秧歌剧的演出有自己的“演奏曲牌”、“唱腔曲牌”,又有自己的“剧目”,更具有自己独特的表演形式。不同的历史时期,戏剧艺术的发展应该具有不同的时代特征。胶州秧歌剧的这一艺术形式,其剧目、服饰、道具、色调、人物的动态、神韵等,都体现出宋元时期的审美习惯、审美心理、社会习俗以及民族精神。
胶州秧歌的原初形态已经大部分消失,这是历史的原因,我们只能从多方面印证查考,争取恢复原本的面貌。
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发展传承
唐宋时期胶州码头经济发展至鼎盛,这一特定的历史条件孕育了胶州秧歌剧。胶州与大江南北的通商,进一步丰富了秧歌剧的表演形式及内容。江南唱腔曲牌中的“南锣”均带有南方地域特色。胶州秧歌剧女性演员的服饰色调为桃红和草绿色,“鼓子”服饰为咖啡色,“翠花”和“扇女”用的道具均是折扇。从上述色调的服饰与折扇的道具看受朝鲜影响较大。据宋代郭若虚在《图画见闻志》中的记载,折扇是宋代从朝鲜传入我国的,胶州是当时对朝通商的最大码头之一,折扇从朝鲜传到胶州是顺理成章的,外来文化与胶州的人文地理,风土人情和文化氛围的有机结合,促进了胶州秧歌剧的发展。经济的繁荣,南北文化的交流,外来文化的借鉴等几大要件对胶州秧歌的形成和发展缺一不可。
胶州秧歌剧早在宋元时期就形成了中国戏剧折子戏的雏形艺术形式。为什么流传至解放初期也没有很大的变化?其中原因有三:一是喜爱胶州秧歌这种艺术形式的群体基本稳定居住在胶州一带,没有很大的离散和迁徙,使胶州秧歌能够长期固着在胶州这块土地上。二是胶州港自明以后因为海退,港口逐渐
远离胶州城区,港口贸易衰落,对外国际交流、交往职能消失,成为胶州湾内循环使用的地域性小港,城市商业地位下降,市民文化失去活力,成为民间节庆艺术。这种封闭的形态,使胶州秧歌很少受外界的影响,得以保存其原汁原味。三是胶州秧歌没有在历史的长河中产生质的流变,还有一个原因就是胶州虽然经济发达,但它不是政治、经济、文化的中心,也不是文人荟萃的地方,所以,它很少受到文人们的参与和改造,而保留了只有这块土地才蕴涵着的传统精神,所以它在不同的历史时期,保留了“非尽纯之剧,而兼有竞技游戏在其中”的宋金至元的演变过程中的“古剧”(王国维称)。
还有一点需要辨明的是,“胶州秧歌”和“胶州大秧歌”不是一种艺术形式,“胶州秧歌”是咱们通常见到的四步舞秧歌,是通常一般的歌舞;而“胶州大秧歌”则是秧歌剧,也就是“胶州秧歌剧”,其女性舞步是三步舞。这两个秧歌有质上的区别。因为不了解这两种表演形式的差别,所以胶州秧歌和胶州大秧歌就常常被一些人混淆,从而使胶州秧歌失却了本来应有的历史面貌。
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文化遗产
胶州秧歌剧现存的曲牌、剧本和民间表演的四方连续形式的演出形式,是研究中国戏剧从宋辽金至元杂剧演变过程的活标本,这些形式在我国其它地区已不存在了。这些珍贵的艺术形式已超过胶州秧歌剧本身的价值,胶州秧歌剧的存在,应是中国戏剧发展史上现存最早的戏剧雏形表演形式之一。
国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,胶州秧歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
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