开影楼用什么相机

导读：开影楼用什么相机 三亚婚纱摄影工作室哪家好？ 陈长芬的经历

1、做为一个大的影楼，必须保证画质。
2、像素和感光器件的尺寸都很重要。这样来看如果不用哈苏H3D、飞思的中画幅数码后背，也要选个全画幅的相机如佳能1DS3、尼康D3X，，要再省钱就是5D2了。
3、镜头的选择很重要，要配上牛头，成像才有保障。18-55是APS画幅的镜头，标志是前面的字母是EF－S，绝对不能用在全幅相机上，不知道是哪个专家在忽悠你！
4、“专家说手机和单反一样出片，让我用手机拍，...”这就更扯了，如果手机拍片、录像都好，单反和摄像机还有买的吗？
5、一定要多了解，然后慎重出手，切记！世界上还是有伪专家的。

三亚婚纱摄影工作室哪家好？

楼主啊，现在的婚纱摄影这么多，网上的宣传也满世界都是，想找一家比较合适的，真的是太难了。。去年我结婚也是，光拍婚纱照就用了一个多月。还好朋友当时向我推荐的就是这家海口金夫人，他们家的服务真的是非常不错，一对一的贴身服务，还帮我挑选各种适合我的婚纱和景点，当时真的好感动。。后来拿到拍好的相片，感觉真的是不错，将我最美丽的一面留了下来，人生就这么一次，要拍好的婚纱照也是必然的，海口金夫人真的是太适合我们了。。

陈长芬的经历

陈长芬1965年开始拍长城，1977年开始有意识地以长城为题材进专题性、系列性的创作，并在80年代完成了“大地”“星空”“翰海”“长城”四大系列的风光摄影创作。以此为基础陈长芬获得了中国摄影艺术最高奖一一金像奖(首届)。而真正确定陈长芬在国际摄影界地位的，则是他1989年入选了为纪念摄影术发明150年，美国《时代》周刊评选的“世界十大摄影名人”。每当提及此事，陈长芬都谦虑地认为，这首先是中国人和中国摄影的荣誉，至于这一殊荣落到了自己的头上，更多的是时代使然，是一个幸运。然而旁观者也会清醒地看到，这个荣誉落到陈长芬头上是非常恰当的。《时代》周刊没有因为把他推向封面而尴尬。这不仅因为陈长芬的作品和创作实力，还因为他能够始终保持着良好的创作状态。在商品经济如洪的今天，大多数功成名就的摄影家，都已不在创作状态了，但陈长芬却没有追权逐利，而是开着他那辆破吉普三天两头的颠簸于山川旷野之间。一个摄影圈外的朋友惊叹陈长芬的作品大气磅礴。当幻灯会结束后，当吉普车从我们身边掠过时，朋友又惊叹：这就是陈长芬的坐骑?
将这次影展命名为《长城史诗》，首先强调了陈长芬对于长城那跨越时空的人文内涵的理解。多少年来，长城早已成了陈长芬心中的神。登长城、拍长城早巳成为了陈长芬日常生活的一部分，是他所独有的宗教仪式。80年代，陈长芬就有了一年百余次登长城的经历，自从有了这辆绿色的2020吉普车，又创造过半个月13次去长城的纪录。如果说圣父、圣子、圣灵组成了上帝，那么自然、文化、民族则构成了陈长芬心中的长城之神；至于他手中的相机和拍摄，在这种与神沟通的过程中，反倒显得不那么重要了，就像是基督徒口中常常叨念着的“阿门” 一是一种习惯，是一种本能反映。
在陈长芬的心目中，长城是自然与人文、历史与现实、民族与世界的高度融合及物化，而他对于长城的认知也基本可以涵盖于以上的范畴之中，但在不同的时期却有所不同的侧重，并走过了从侧重人文、民族、现实到侧重自然、世界、历史的历程。作者视点向自然的、世界的、历史的转换，又是一个艺术家精进的必然。在这种演进中包含看由智者到仁者、由小我到大我、由有限到无限、由必然王国到 自由王国的渐悟或顿悟。而对于一个有才气并能够长久保持活力的艺术家来说，这样的精进似乎又是自然而然的，是不以人的意志为转移的。
作为一个风光摄影家，陈长芬之所以能在80年代就获得崇高的地位，与他对于风光摄影的贡献分不开。如果可以把风光摄影分为“纪实风光摄影”和“艺术风光摄影”，陈长芬鲜明的属于后者。至于将强烈的主观意识和抽象的表现形式融入风光摄影，则可说是陈长芬第一个创作高峰期的根本特点和风格，也是世界风光摄影史上的一个闪光点，是中国对世界风光摄影的一大贡献。这在1997年1月美国重新修订出版的《世界摄影史》上也多少有所表述“陈长芬对于摄影美学潜力的领会，在他航拍的大地、日月等照片中把现代美学观念和古老的哲学思想融合起来。”但要想真正感知他是如何开掘摄影美学潜力的，还得仔细品读他的作品，看看他的“大地”“翰海”“星空”系列，翻翻1990年日本出版的大型画册《陈长芬的长城》……
对人类艺术史有所了解的人将不难认可：以往的艺术大师们对于艺术语言的重视程度，是远远超出一般人的认识的。在他们那里基本上没有内容第一，形式第二的原则，而是内容与形式水乳交融、难解难分的。一个轻视形式，在形式方面毫无建树的人，他将不能算是个真正的艺术家，至少是与大师无缘。
没有始终如―对形式的重视，陈长芬是不可能攀升到今天的艺术高度的。不难想象，陈长芬以往的风光作品若剔除形式方面创新的因素，他将很难鹤立鸡群于世界风光摄影领域。与他从前的长城作品相比、这次展出的作品在形式上明显有着复归摄影本体语言的倾向。陈长芬认为中国摄影的发展史缺了精细探究摄影本体语言这―过程。因此，在中国找不到类似“纯影派”的历史阶段，找不到亚当斯、威斯顿式的摄影家。而这种发展史中的断层现象，对于现实来说是有害无益的。就摄影艺术的基础语言和商业摄影语言方面，他甚至认为还存在着中国与世界接轨的问题。基于这样的认识，陈长芬便开始把那套近30公斤重的8X10相机不断地往长城上搬。就光线处理而言，由奇特向讲究、精到的转化，可谓是其艺术语言追求的又一体现。如果不了解陈长芬的艺术历程，很容易会将他这次展出的作品与那些追求再现自然景观的、一般水平的长城摄影作品相混淆。岂不知，这种摄影本体语言的追求，是与作者对于长城的认知和情感的变化相和谐的；是陈长芬摄影艺术生涯中否定之否定的又一次否定。“大师做什么都是有理的，只因为他是大师。”对于外行，对于虚假的大师，这是戏言；对于内行，对于真正的大师，这便是真理。
长城上有很多规模不一、构造有别的敌楼，他们屹立在高高低低的群峰之上。就陈长芬作品的质量和数量而言，他又是长城摄影中一座海拔最高的、令人敬畏的、难以逾越的烽火台。不管是谁，不管他情愿不情愿，只要他真正了解陈长芬的作品，只要他真正了解陈长芬是如何拍长城的，他就不会怀疑这个结论。

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