青岛中国旅行社信誉评价 复调音乐的发展历程与特点

导读：青岛中国旅行社信誉评价 复调音乐的发展历程与特点 1. 复调音乐的发展历程与特点 2. 复调音乐产生于哪个时期 3. 复调音乐的发展由来 4. 复调音乐的发展历程与特点是 5. 复调音乐的发展过程 6. 复调音乐的发展历程与特点作文 7. 复调音乐的基本特点 8. 概述西方复调音乐的发展历程 9. 复调音乐的发展脉络 10. 早期复调音乐的发展及特征

1. 复调音乐的发展历程与特点

　　我们可以把文艺复兴时期的复调音乐发展分为四个阶段：　　1、第一阶段（15世纪初）：勃艮第乐派，代表作曲家杜费、班舒瓦　　2、第二阶段（15世纪中后期）：佛兰德斯乐派，代表作曲家奥克冈、若斯坎、拉索　　3、第三阶段（16世纪中叶）：罗马乐派，代表作曲家帕勒斯特里那　　4、第四阶段（16世纪下半叶）：威尼斯乐派，代表作曲家维拉尔特、A.加布里埃利、G.加布里埃利　　复调音乐，一种“多声部音乐”。作品中含有两条以上（含）独立旋律，通过技术性处理，和谐地结合在一起，这样的音乐就叫做复调音乐。复音音乐拥有漫长的历史，在中世纪的教会圣咏中，就有了最早的复音音乐，僧侣们在唱颂歌的时候各自在不同的声部上吟唱不同的旋律。其后尼德兰的荷兰乐派进一步发展出复音的理论和写作技术。当中的作曲家杜飞（GuillaumeDufay，1400－1474）创立了“四部和声”的写作技巧，为后来的对位法理论开辟出完善的道路。

2. 复调音乐产生于哪个时期

9～13世纪的复调音乐 这个时期的复调音乐历经了3个阶段:①奥加农产生于9世纪,它是以格列高利圣咏为固定歌调,于其下方加上新的声部,两者形成平行四度或五度的进行;也可从同度开始,逐渐分离至四度,最后复归同度。这是最古老的复调

3. 复调音乐的发展由来

区别主要在于旋律多少。 1、主调音乐是以一条旋律为主，其它的音响材料都是它的陪衬，起着烘托主要旋律的作用，这样的音乐就是主调音乐。

复调音乐是那种有两个或两个以上旋律交织在一起音乐，这些旋律相互依赖又相互对抗，相互支持又相互抗衡，相互支持有相互竞争。

2.形式不同，复调音乐用立体的形式，主调音乐用平面的形式。

3.基础展开不同，复调音乐以模仿为基础，主调音乐以对比，变奏、展开为基础。

4.作用方面不同，复调音乐主用于声乐，主调音乐主用于器乐。

4. 复调音乐的发展历程与特点是

首先指出：复调就是复调，没有什么作曲中的和钢琴里的之分。复调是一种多声部音乐形式，简单点说就是每个声部都是独立的旋律，但它们能够有机的融合为一体。因为你是刚接触钢琴，遇到复调的情况不多，当你的学习深入后，就能够接触到很多的复调作品。

如我国著名作曲家贺绿汀先生创作的钢琴曲《牧童短笛》就是一首非常优秀的复调作品。

复调音乐在纵向的结合上，也存在着和声的织体结构，它和主调音乐的区别就在于个声部的关系上：主调音乐除旋律声部外，其余的声部均是伴奏织体；而复调音乐每个声部都是具有旋律性的。

并且在西方音乐发展的道路上，最早出现的是复调音乐，其后才发展出复调音乐来。

现代音乐的创作中基本上很难确切的认定某部大型作品就是绝对的主调或复调音乐作品，它们往往是被综合运用的。

5. 复调音乐的发展过程

两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。

不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定时间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。复调音乐的体裁：卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。

6. 复调音乐的发展历程与特点作文

复调音乐（polyphony music）

原指由几个声部 构成的多声部音乐，以与单声音乐相对，以后专指几个旋律性声部在运动中按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，并与主调音乐相对。构成复调音乐的各声部并无主次之分，彼此形成对比或相互

复调音乐的发展

复调音乐约在 9世纪左右产生于西欧，其发展情况大致如下：

9～13世纪的复调音乐 这个时期的复调音乐历经了3个阶段：①奥加农产生于9世纪，它是以格列高利圣咏为固定歌调，于其下方加上新的声部，两者形成平行四度或五度的进行；也可从同度开始，逐渐分离至四度，最后复归同度。这是最古老的复调音乐形式。②迪斯坎图斯产生于12世纪，仍以格列高利圣咏为固定歌调，于其上方添加新的声部，两者的距离为八度或五度，声部间出现反向进行。③福布尔东产生于13世纪，意为假低音，因低声部演唱时实际为高八度。它仍然以格列高利圣咏为固定歌调，新加的声部通常为两个。开始与结尾处采用五度、八度，中间用三度、六度，音响效果较前两种丰富，为复调写作中极有价值的进步。以上 3种形式，并无专用乐谱,演唱者只需将格列高利圣咏记熟,按规定的要求加上新的声部即可。

14～15世纪的复调音乐

14世纪，人们对早期的复调音乐形式已不满足，新的发展是在格列高利圣咏上添加曲调时采取自由处理，或固定歌调与新调均为自由创作，从而打破过去的刻板作法。为使歌者能准确演唱新的曲调，就需专用乐谱。该时期出现对位一词，用以称呼复调音乐的写作技法。对位原意为音对音，亦即几个曲调的结合。在这些结合中，协和音为主，对不协和音开始时予以否定，直至15世纪才逐步认识到不协和音的价值，并认为对位就是艺术化的音乐组合，在写作上应力求富有变化；如节奏的变化、切分音的处理以及模仿的运用等，从而将复调艺术发展到一个新的阶段。

15～16世纪的复调音乐

15世纪后半期～16世纪是复调音乐的黄金时代，特别以G.P.da帕莱斯特里纳为代表的无伴奏合唱，达到这一时期复调音乐的高峰。在这时期中，人们对歌词的重视，在很大程度上奠定了音乐的节奏基础；同时运用许多丰富变化的音调组合，在声部进行中力求避免五度、八度的空洞效果；确定了不协和音的使用原则。总的来说，声部进行上的平衡与相互关系间的协和，是当时复调音乐风格的特点。

17～18世纪前半叶的复调音乐

16世纪以后，复调音乐无论在结构方面或技术手法方面都已日趋完善，为器乐复调的兴起与发展创造了条件。到18世纪，在J.S.巴赫作品中，采取以和声为基础的创作方法，即不仅要求横的线条独立，同时还注意到纵的和声关系。巴赫非常重视和弦外音的处理，从此造成曲调节奏与和声节奏的不一致，增强了对位的效果。在发展赋格曲的形式方面，巴赫的贡献更为卓越，后世的作曲家们都把他的作品视为复调音乐技术的楷模。

18世纪后半叶～19世纪的复调音乐

18世纪后半叶起，主调音乐占优势,对位受到和声的制约,写法上从自由节奏的线条织体转变为动机式的旋律短句与和声结合。复调技术与主调音乐的形式特别在奏鸣曲式的乐曲中紧密地融合在一起，赋格与赋格段在古典派与浪漫派作曲家的创作中成为发展主题展开乐思的有效手段。尤其在F.门德尔松复活了巴赫的《马太受难曲》后，不少杰出的浪漫派作曲家也努力仿效巴赫的复调创作手法。J.勃拉姆斯在创作中有意识地采用巴赫式的对位写作，而且企望能返回到16、17世纪的音乐中去，这表现在他的后期作品中，对卡农的喜爱甚至超过了赋格。到浪� �派后期,由于分解和弦的大量使用，旋律线条变为和声性,致使对位愈来愈和声化，甚至成为分解和声的一种装饰。R.瓦格纳在对位的运用中一方面更强调不协和和弦的各种手法与半音的变化，另方面也像W.A.莫扎特那样运用几个主题的同时结合，如《纽伦堡的歌唱师傅》序曲的再现部。总之，在浪漫派后期，复调音乐虽居于次要地位，但仍是创作中不可缺少的一种表现手段。

20世纪的复调音乐

20世纪作曲家的作品风格，比之上一世纪来有巨大改变，调性、调式与和弦结构的复杂化取代了已往的基本自然音体系的技法。自1910年后，许多作曲家都热衷于完全自由地使用半音音阶的全部12个音，有的具有调性中心，如P.欣德米特；有的否定调性中心，如A.勋伯格；有的采取双调性、多调性的结合，如D.米约。双调性或多调性,由于几个曲调调性不同,有着相当程度的独立性，从而加强了对位的效果。无调性音乐的效果主要取决于动机的组织，它将旋律线条置于显著地位,而使和声退居其次。近代的线条对位一词,原是形容早期复调音乐形式的，现在则常用来形容一个与和声无关，纯由旋律线的交织而形成的结构。比起19世纪来，20世纪中复调音乐又居优势，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。

复调音乐作为一门课程包括对位、卡农、赋格等。它的写作方法可分为对比复调（见对位法）与模仿复调（见模仿）两类。用复调音乐形式创作的乐曲有创意曲、轮唱曲、卡农曲及赋格曲等。

7. 复调音乐的基本特点

关于16世纪声乐音乐的特征和16世纪的器乐音乐的体裁

16世纪20年代以后西欧音乐的发展出现了一些新的倾向。人文主义精神影响在音乐领域中体现出来，具有民族风格的音乐在各国兴起，一批具有代表性的声乐体裁获得发展。

意大利牧歌“法国尚松”。德国的利德、西班牙的维良西科这种复调音乐体裁形式、英国的琉特琴歌曲均为这一时期的重要声乐体裁形式。

在意大利，出现了牧歌这种世俗音乐体裁形式。意大利16世纪的牧歌是一种通谱体歌曲。

歌词多为单段，韵律自由，包括各种诗歌类型。歌词多为著名诗人的诗作，一般有较高的文学水准。

牧歌的音乐注重对歌词的细致表达，作曲家对歌词的处理不拘一格，音乐的织体和手法随着牧歌的发展越来越丰富。

罗勒、韦尔特、杰苏阿尔多、蒙特威尔第等共同为牧歌的发展做出了贡献。十五世纪末至十六世纪初，在意大利北方，特别是曼图亚和费拉拉宫廷流行一种名叫弗罗托拉的世俗多声部歌曲。故去的结构与诗歌密切结合，音乐一般为四声部，与佛兰德乐派复杂的对位相反，采用主调风格织体，主要旋律居于上声部，低音是和声基础，中间二声部起充实和声作用。许多弗罗托拉节奏生动，具有舞蹈歌曲的特点。可作四声部的无伴奏歌曲，亦可是由琉特琴等乐器伴奏的独唱，作曲家在为诗歌谱曲时，以弗罗托拉风格为主，同时糅进经文歌式的对位手法。其结果形成了一种通过复调得以生动化的主调音乐，法国尚松。

进入十六世纪以后，尚松逐渐摆脱了哥特式固定诗歌和隐喻手法的束缚，改用通俗明晰的诗歌做歌词佛兰德作曲家十分重视白哦先歌曲的内容，在采用各种复调写作技法的同时，与诗歌的句逗相适应，插入乐句短小和节奏生动的的段落，使之与对位织体形成对比，尚松的风格开始变得明� ��起来。

十六世纪中叶以后，法语尚松向两个方向发展。其一是越来越多的采用佛兰德乐派复杂的对位手

法：契尔氏追求文艺复兴的理想，严格按照古代诗歌音步写成的古风格律诗谱曲。

英国的康索尔特歌和牧歌。产生于英国的一种室内器乐合奏体裁，康索尔特歌即由康索尔这种室内合奏伴奏的独唱或重唱。

德国的名歌手和里德名歌手是城市中的业余音乐家，继承中世纪恋诗歌手的传统，一直保持单声部的音乐风格。十六世纪的佛兰德的作曲家把佛兰德乐派的复调手法与德国中世纪以来的独唱歌曲里德相结合，使里德成为一种新型的世俗声乐复调品种，有的采用模仿复调，但也有呈严格的和声织体。

十六世纪西班牙世俗歌曲的主要体裁是比良西科，歌词设计爱情、警句、政治、史实甚至宗教内容，音乐具有纯朴的民歌风格，但流行于宫廷的比良西科艺术性较强。比良西科的伴奏常常是一连串固定的和弦连接，这些固定的和弦序列，后来演变成帕萨梅佐和罗马内斯卡等器乐体裁中的著名低音主题。

16世纪在声乐体裁丰富起来的同时，器乐音乐也开始增多，并逐渐走上独立发展的道路。出现了舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔、利切卡尔、坎佐纳、变奏曲等体裁形式。

乐器方面，在欧洲具有500多年历史的琉特琴在16世纪进入了它的黄金时期；弦乐器维奥尔琴已接近近代的提琴；管风琴有了很大的改进；古钢琴出现了羽管健琴、楔槌键琴两种不同的类型。

16世纪声乐、器乐领域的民族倾向的发展给欧洲音乐的面貌带来重要的变化，它打破了自15世纪以来法一佛兰德的泛欧洲性的音乐语言长期占据的统治地位，使欧洲的音乐语言逐渐丰富起来。同时，这些新音乐体裁的世俗化倾向代表了16世纪开始涌动的世俗音乐的潮流，它们的发展和繁荣逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面。这些新的趋势为欧洲音乐的发展注入了新的活力。

8. 概述西方复调音乐的发展历程

1、奥尔加农的发展奥尔加农是西方有记载的最早的复调音乐，9－14世纪，奥尔加农在发展过程中产生了五种形式，分别为平行奥尔加农、平行奥尔加农的变体、自由的或反向的奥尔加农、花唱式奥尔加农以及狄斯康特。

（1）平行奥尔加农（parallelorganum）：在圣咏旋律的下方附加一个完全平行于它的声部，通常以相距四度或五度的方式平行，这个声部被称为奥尔加农声部，而这种形式也被称为平行奥尔加农。

（2）平行奥尔加农的变体（modifiedparalleorganum）：从11世纪开始出现了平行奥尔加农的变体，它同样也是以圣咏的旋律为基础，不同的是，附加声部与圣咏从同音开始，然后进行斜向运动，达到四度之后开始平行运动，最后又通过斜向运动汇入同音。

（3）自由的或反向的奥尔加农（freeorganum）：约盛行于11世纪，这种形式的奥尔加农把原有的圣咏作为定旋律，置于低声部，上方的附加声部除了与低声部构成平行进行或斜向进行外，还常常构成音对音的反向进行。

（4）花唱式奥尔加农（melismaticorganum）：12世纪左右，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的附加声部运动到了上方，与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长，减弱了旋律感，而上方的附加声部则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方庄重、肃穆的圣咏旋律形成鲜明的对比。于是，具有花唱式风格的华丽奥尔加农便形成了。

在这种奥尔加农中，上方的附加声部变成了旋律声部，而缓慢的圣咏旋律则成为衬托上方旋� ��的低音进行，被称为“持续声部”（tenor）。

（5）狄斯康特（discant）：当华丽的奥尔加农产生后，定旋律圣咏的每一个音符被越拉越长，圣咏的歌词被肢解，拉丁文原有的节奏感也荡然无存，在这种情况下，教会音乐家们开始将音阶分为长（扬）短（抑）格的六种节奏模式，用它来组织华丽奥尔加农的上方声部，以增强旋律进行的律动感和规律性。当定旋律声部也依靠节奏模式来组织时，上下方常常会构成几乎同时进行的音对音的对位织体，这样的织体写作风格被称为狄斯康特风格。狄斯康特在发展中有几种解义，但通常把它与奥尔加农联系在一起的解释居多。

2、圣母院乐派复调中孔特克图斯的发展在13世纪左右，圣母院乐派为复调的发展作出了重要的贡献，此时出现了一种新的复调形式——孔特克图斯（conductus），它的主要特点是：①采用分节歌形式，不再依赖圣咏，它放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础；②包括二至四个声部，常见为三声部，一般采用狄斯康特的节奏型；③每个声部都采用拉丁文演唱；④孔特克图斯的歌词内容较自由，包括宗教、道德、政治、历史等世俗内容。

3、从克劳苏拉到经文歌的发展

（1）克劳苏拉（clausul

.：经文歌的前身。克劳苏拉一词的原意为“句子”、“段落”，它是礼拜中的一个音乐片段。创作克劳苏拉的最初目的是在礼拜仪式中用它来替代同样圣咏的单声或多声片段，因此也有“替换克劳苏拉”之称。它的最低声部通常以格里高利圣咏为持续调，有三声部或四声部的形式，其中大部分是二声部的复调，在创作风格上属于用狄斯康特写的圣母院复调样式。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体裁，成为13世纪最流行的复调形式，并成为经文歌的前身。

（2）经文歌（motet）：13世纪后期盛行的一种无伴奏合唱复调音乐，它是在二声部克劳苏拉的基础上发展而来的，原本二声部克劳苏拉的上方声部没有歌词，后来有人将其填上了歌词，这种上方声部有歌词的克劳苏拉就是经文歌。在13世纪，最典型的经文歌是三声部的，且有“复歌词”的现象出现：即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。

（3）弗朗科经文歌与彼特罗经文歌：早期的经文歌以格里高利圣咏作为低音持续调，上方两个声部节奏型基本相同，到13世纪下半叶，经文歌的定旋律逐渐拉宽，上方第三声部的节奏比较紧密，中间第二声部介于二者之间，形成上密下疏的状况，声部上形成明显的对比，它以代表人物弗朗科命名，被称为弗朗科经文歌。13世纪末，有人把弗朗科经文歌推向了极限：即上声部更加活跃，像快速朗诵，速度极快。这种经文歌以代表人物彼特罗命名，被称为彼特罗经文歌。经文歌的出现促进了作曲家理性作曲意识的发展，这种体裁形式一直流行到16世纪。

9. 复调音乐的发展脉络

【复调音乐】：在音乐中，能听到两条甚至两条以上旋律，这些旋律之间地位几乎平等，谁也不服从谁，这就是复调音乐了。

【复调音乐的发展史】：起源于公元9世纪。到公元16、17世纪出现“严格复调”，以合唱为主。严格复调里个声部乐句起落不一，横向连绵不断，纵向效果清澈和谐。公元18世纪前后，就是巴赫生活的时代。复调音乐再次兴起，但这是在主调音乐的基础上构成的复调音乐，因此是主调、复调集合的织体。写作上比16世纪的复调自由的多，所以称为“自由复调时期”。表现为：横向旋律多样，逻辑严密；纵向和声丰� �，进行有力。加上声乐与器乐的融会贯通，使音乐的表现力达到前所未有的境地。

从18世纪到今日，主调音乐又一次占了上风。其实很多人眼里的主调音乐就是主旋律+伴奏而已。实际上，自古典时期和浪漫时期以来，只有流行的通俗音乐才是纯粹的主调音乐。而专业作曲家的作品，一般都会掺和复调的技法。例如在肖邦圆舞曲的伴奏中，我们也能听到隐藏在里面的旋律。

不仅复调音乐本身带给人精神上美的陶冶，而且它是学习多声部音乐的基础。即使在19世纪的主调时代的作品里，也能发现各声部之间微妙的关系，发现大量的复调片段。

复调音乐中，每个声部都在歌唱。所以可以锻炼人对分析声部、分析旋律线、乐曲结构的能力，而且还锻炼了演奏者对手的控制能力——平衡各声部的层次关系。

学习复调音乐有助于对秩序感的培养。因为复调音乐建立在多旋律结合基础上，十分讲究各声部自身进行和相互的关系，所以形成了一系列逻辑和格律。这些内容的训练，有助于我们的抽象思维能力和秩序感的提高。

我们中国的民族乐曲一般都是单旋律的。那么去了解西方的乐曲，就得先学习复调音乐，锻炼自己多声部的思维能力。

10. 早期复调音乐的发展及特征

复调可以从不同的层面来诠释，由浅入深：

一、织体的对比和模仿

对比指两个或两个以上不同的旋律同时出现进行鲜明的对比

模仿指两个或两个以上相同的旋律先后出现进行有机的重复

二、承载的时间与空间

多个相同旋律的先后出现体现了音符在时间里的发展和趋向

多个不同旋律的同时出现体现了音符在空间上的立体和架构

三、形式的纵向与横向

同一时间的不同旋律会引发音符在纵向交错中的对立形象

不同时间的相同旋律可强调音符在横向发展中的积持续能量

四、宗教音乐的世俗化

早期的欧洲古典音乐大多出现于教堂，也因其自身本质的严谨规则而得意传。而早期的复调音乐又是以简单的模仿开始的，在经历长期历史的沉淀后，音符中教会的规则渐渐淡化，通过奥尔加农、迪斯康特、考普拉、克劳苏拉等一系列的演变之后，世俗的音乐审美逐渐成为人的思想主流，又在文艺复兴复苏中，渐渐磨灭了中世纪的封建与统治，从而人的思想逐步胜出，音符中的规则与思想也随之从神灵统治进入人类自由。

五、文化的侵略与思想的解放

说到底，音符是人创作的，即便是神的音乐，那也是人写的，只是在中世纪的特定时间内，人类的思想收到了完全的禁锢，因而不敢有自己的想法见解，于是便一味的尊崇神的福音。音符中的尊崇体现于对神的音符的模仿，从简单到复杂的过程中必定会渗透一些人的思想，比如圣咏声部的修饰与扩展直到其神圣地位的下降与消亡。人们便是通过对先完全服从-到轻微调整-再到逐渐变化-最终将其消灭这一漫长的沉淀过程来对宗教音乐的思想进行颠覆的。因而模仿不仅仅是单纯的学习，而是通过模仿取得信任，潜移默化的侵略，悄然无息的颠覆，以便最终解放人类的思想。

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