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中国古代佛教造像碑中的麈尾、拂尘和如意

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朱一点头

来源：旃檀精舍

洛阳平等寺诸佛教造像碑，千百年来一直竖立于寺院原址，近年来才移入博物馆

儒学的独尊、有文化的士阶层的成熟壮大，使得刻有礼仪文献性质的铭文高大石碑，在东汉时大为兴盛，叶昌炽《语石》记述建造这类石碑的四种目的，即“述德”、“铭功”、“纪事”、“纂言”；而佛教造像的功用，则多为传达宗教观念，供信徒礼拜、观想或祈福。南北朝之际，东土出现了一种刻有铭文和佛像的中国式石碑，这种造像碑往往竖立于丛林寺院、村口道边，或山麓上或石窟中，施造者通常在石碑上镌刻供养者的信息和形象及他们的建造目的——为故去的亲族追福灭罪；为现世的皇帝亲眷、家人子孙祈求福祉和降灾去祸，以及希望得到佛的护佑，一切有情者可同达乐土。

故宫午门”并蒂莲花“展所列部分佛教造像碑

与主要是纪念功能的中国石碑不同，佛教造像碑上的铭文不再是碑刻的主体而成为附属，甚至可以消失，其功用却不因此损减。造像碑在形制上并无一定范式，大体上是一通垂直竖立在低矮基座上的长方形石碑，不同地区的造像碑的规格与体貌往往多有不同，共同点是碑体上镌刻有形式各异的佛教图像，因此造像碑是一种具有特殊形制的造像，而不是满刻铭文的传统纪念碑的变体。

这种华夏独有的佛教遗存在5、6世纪的北方地区大为流行，隋代之后则日渐衰落，现存遗迹主要分布在陕西、山西、河南、甘肃等地，历经千年之后，这些造像碑大多移别原址，“ 梵天东土•并蒂莲花 ”佛教雕塑展上，原来相隔千万里的多块造像碑集聚一堂，徜徉其间，竟会有种不可思议之感，兹选择二三略作说讲并对一些细节稍事铺陈。

并蒂莲华展展品，道晗造像碑，1976年荥阳大海寺出土，河南博物院藏。

道晗造像碑，又称“贾思兴百八十五人等造弥勒像龛”，高135、宽98、厚44厘米，北魏孝昌元年（525）雕造，石灰岩质，四面雕凿，是河南现存保存最为完好的造像碑之一。碑正面开尖楣圆拱形大龛，龛楣浅浮雕坐佛七尊，龛内刻主尊弥勒交脚和二弟子二协侍菩萨。此外还刻有天王、供养天人、听法比丘维摩诘文殊辩法及供养人“邑师道唅”等图像。

道晗造像碑主龛两侧神王

主尊像左下“邑师道唅”及龛左神王下““比丘道景侍佛时”、“比丘道惠”供养人刻像

道晗造像碑背面

道晗造像碑背面顶部雕二龙交缠的螭龙碑首，其下并列开五龛，雕雕释迦多宝二佛并坐、思惟菩萨、九龙浴太子、阿育王施土等图像。龛下刻五排带有姓名的供养人像及造像记。

道晗造像碑两侧面上端刻树下坐禅、佛“树下降生”佛传等图像；下端刻带有姓名的供养人像

并蒂莲华展展品，比丘法和造像碑，高110、宽50、厚14厘米，西安博物院藏

比丘法和造像碑， 1972年西安未央区出土一件雕造于西魏大统三年（537）造像碑，其四面雕凿，碑阳分上下两层分别雕龛，上方龛内刻一佛二思维菩萨；下方龛内刻一佛二菩萨。碑身最下部刻铭文云：“魏大统三年岁次丁巳……比丘法和……敬造释迦多宝、定光、弥勒、维摩文殊、观世音、普贤石像各一区，愿法界众生……”

西魏大统三年比丘法和造像碑上铭文局部

碑背部分亦为上下层布局，上层刻维摩文殊对坐说法，下层刻阿输迦施土缘和观音菩萨立像。

比丘法和造像碑碑侧雕刻局部

并蒂莲华展展品，开皇元年彩绘石造像碑，高146 5、宽50、厚16厘米，甘肃省博物馆藏

隋开皇元年（581）彩绘石造像碑，甘肃泾川县水泉寺出土，造像碑施有红、蓝各色彩绘。 碑阳部面分四层开龛，由上而下主要刻释迦多宝二佛并坐说法、结跏趺坐佛二菩萨、一倚坐佛二协侍、维摩诘与文殊对坐说法。左右两侧各开四龛，均为一佛二弟子像。

隋开皇元年彩绘石造像碑背部最上层释迦多宝二佛并坐说法

左右两侧各开四龛，均为一佛二弟子像，此为造像碑右侧面上端局部

开皇元年彩绘石造像碑侧面四龛一佛二弟子像局部

造像碑背面上部开龛刻弥勒菩萨与二弟子，龛下部及左右两侧均刻有“开皇元年岁”及“佛弟子李阿昌"铭记。

泾川县水泉寺出土隋开皇元年彩绘石造像碑背部

以上三通造像碑分别出土于河南、陕西、甘肃，其形制大小迥然有异，造像碑上的雕刻题材也各不相同，然而却都雕刻有维摩诘文殊对坐说法图，这不是简单的巧合，对于这个雕刻图像的认识，涉及到对与之对应的佛经的理解，甚至对于大乘佛教在中国的传播发展和相关佛教文物造型艺术的演变，都有重要的意义，本篇就此展开，且从《维摩诘经》说起。

并蒂莲华展展品，道晗造像碑主尊背光外侧右刻维摩诘居士，左刻文殊师利菩萨，另有听法比丘数人

并蒂莲华展展品，造像碑上维摩诘文殊对坐说法局部

并蒂莲华展展品，隋开皇元年彩绘石造像碑上维摩诘文殊对坐说法局部

维摩诘是梵语Vimalakirti的音译，意译为“无垢称”，意即以洁净无染污而著称者，世人一般以“维摩”略称之，其为古天竺吠舍厘城一位神通广大精谙佛法的长者居士，佛经记述其人：“虽为白衣，奉持沙门，清净律行；虽处居家，不著三界；示有妻子，常修梵行；现有眷属，常乐远离；虽服宝饰，而以相好严身；虽复饮食，而以惮悦为味。”可见维摩诘是不受佛教戒律约束，却受到大乘佛教认同的著名在家菩萨。

释迦世尊尝应五百长者子之请，在城中的庵罗树园说法，维摩诘示疾不往，世尊遥知其佯病，即遣众弟子菩萨前去探望，以舍利弗、目犍连等五百弟子和弥勒、光严等众菩萨皆依次推辞，讲诉曾经领教过维摩诘的辩才和受过的窘迫，都表示不适宜前去问候，最后由”智慧第一“文殊菩萨出面前往问疾。维摩诘所患之”病'，实际上是人生苦痛烦恼的象征，其病因是“执著我”，“有攀缘"，其以生病揭示”菩萨的生死依随众生，依随众生便生病“，而菩萨的使命是解除这种病疾，一旦众生病愈，菩萨也就无病。维摩诘借生疾而文殊因之前来探望对谈的机缘，向五百声闻、八千菩萨、百千天人等诸多广众说法，所说一音妙义，即为《维摩诘经》。

《维摩诘经》全称《维摩诘所说经》，又名《不可思议解脱》，僧肇《注维摩诘经》对二经名解释，一曰：“以人（维摩诘）名经，所以因人弘道也。”二是：“以法名经，所以标榜指归……微远幽深，二乘不能测，不思议也；综任无碍，尘累不能拘，解脱也。”这部佛经中的维摩诘“深达实相，善说法要。辨才无滞，智慧无碍。一切菩萨，法式悉知。诸佛秘藏，无不得入。降服众魔，游戏神通。”以其无上的智慧和神通碾压诸多声闻和菩萨，即使作为主角以“智慧第一”闻名的文殊，在解说菩萨入不二法门时，也还稍逊维摩诘一筹。在家居士不仅凌驾于出家弟子，更是超越声闻菩萨，所以有学者推断《维摩诘所说经》编纂较其他大乘佛经为迟，作者更可能是在家居士，如此种种，在大乘佛经中都是绝无仅有之例。

《维摩诘所说经》在东土最早的译本为后汉严佛调所译《古维摩经》二卷，之后有东吴支谦译《维摩诘经》二卷；西晋竺法护译《维摩诘所说法门经》一卷；西晋竺叔兰译《异毗摩罗诘经》三卷，东晋祗多蜜《维摩诘经》四卷，姚秦鸠摩罗什译《维摩诘所说经》三卷，唐玄奘译《佛说无垢称经》六卷，宋朝之前就有七个译本，留存至今者仅支谦、鸠摩罗什、玄奘三译，其中以罗什本影响最大，弘始八年（406）重译之时，包括释僧叡、释僧肇等名僧在内“义学沙门千二百人”参与译事，使之成为最为完善和准确的译本，自姚秦到隋唐，研习宣讲和注经者皆以此本为据。

维摩诘的形象，在罗什译本出现之前已广为人所熟悉，画史记东晋顾恺之在建康瓦棺寺画维摩诘像，开户之日，光照一寺，施者填盈，俄而得百万钱，这则史料在宣扬顾恺之画技高妙的同时，也反映了维摩诘信仰流行的程度。《维摩诘经》揭示了诸法性空的般若智慧，宣讲《维摩经》的名僧，孙吴有康僧会，晋朝有支遁、释法绪、竺法纯和释僧睿，刘宋有释昙谛、释僧导、释僧谨、释僧猷、释僧隐、释法宗、释慧基、释僧侯、释僧辩和释昙度，萧梁有释宝亮等等；为之作注疏者，同样历代不绝。这部佛经还成为以后中国佛教的三论宗、天台宗所奉的根本教典之一，在中国佛教中影响最大的净土宗和禅宗的教理也深受影响。《维摩诘经》又宣扬即使在家也是出家和受戒，且在家者的智慧和神通能高过声闻和菩萨，对心系佛教的士众由此产生了莫大的吸引力，维摩诘形象自然成为佛教造像和绘画中最为重要的题材。

现存的维摩诘经图像中有明确纪年的最早实迹是甘肃永靖炳灵寺169 窟左壁第11号龛“维摩诘经变”壁画。此窟有西秦建弘元年（420）题记， 这幅“维摩诘经变”的绘制与之同时，整个画面描绘的是《维摩诘经》最重要部分——文殊问疾与维摩诘对坐说法。

永靖炳灵寺169窟维摩诘经变壁画

画中右侧绘文殊师利菩萨半跏趺坐于须弥座；中为释迦；左侧为菩萨装维摩诘，侧卧帐榻之上，其旁有墨书题名“维摩诘之像”。

古代盛行席地而坐，屋室内即使是床榻类可以卧躺之具，平时也是端坐其上，以卧姿待客，则说明必有特殊情况，也就是所谓的卧病于床，炳灵寺西秦壁画中维摩诘侧卧于帐榻，正是经文中的“患疾”的展现，受绘画技法所限，壁画绘制者并没有表达维摩诘的清赢示病之容，却用人物的卧具姿态呼应了佛经的记载，所以，即使没有墨书榜题的助力，有心者也能断然识别。

永靖炳灵寺169窟维摩诘经变壁画之维摩诘局部

北魏文成帝复法之后，在魏都平城附近武周山开凿规模庞大的石窟寺，即著名的云冈石窟，以维摩诘和文殊对坐论法为图像的维摩诘经变，是云冈石窟中极为流行的雕刻题材，规模最为庞大、雕刻最为细致者位于开凿于孝文帝时代的第6窟门楣之上。

云冈第六窟窟内门楣上方维摩诘经变雕刻图像

云冈第六窟摩诘经变雕刻中，维摩诘并不卧躺于床而是垂脚坐姿，冠带服饰呈现的是拓跋民族人物的传统面貌，乍看如此种种因地制宜的设计已无法彰显维摩诘的身份，实则维摩诘右手所持之物——麈尾，恰能进一步的呼应佛经。

麈尾最初是一种坐卧时执以拂秽清暑的工具，大体的制作法是以细长木条上端两边插设兽毛。所谓的麈，传说是一种大鹿，其与群鹿迁徙时，麈尾摇动，可以指挥鹿群的行向，从而起到领袖群伦的作用，“麈尾”取义于此，汉晋之际，人们在清谈时必定手持这种道具，相沿成习，清谈也就称为“麈谈”，麈尾就此成为了一种名物雅器，名士不谈时也常执在手以彰显身份。1991年，洛阳北郊朱村发现一座东汉壁画墓，墓中墓主左侧并立二男仆，其中一人手持墓主所用麈尾，这是目前最早相关图像。

洛阳北郊朱村东汉壁画墓中墓主及麈尾局部

1977年，甘肃酒泉丁家闸发掘了一座十六国时期壁画墓，墓室西壁中层墓主燕居图像中，墓主手持者也是麈尾。

酒泉丁家闸十六国壁画墓中墓主持麈尾图像及其麈尾细部

1949年朝鲜安岳发掘了葬于东晋升平元年（357）的前燕司马冬寿墓，墓室壁画中墓主人手持麈尾。

朝鲜安岳前燕司马冬寿墓壁画墓主人手持麈尾

河南洛阳、酒泉丁家闸、朝鲜安岳，三地相隔千万里，而墓主皆用麈尾，可见东汉两晋时即已崇此风尚。《北堂书抄》引东汉李尤《麈尾铭》云：“撝成德柄，言为训辞。鉴彼逸傲，念兹在兹。”这段话的大意为麈尾之柄如同至高道德，持之以发言遣词，可作教化，麈尾因而就是身份职位的象征，并非人人皆可持。

唐阎立本《历代帝王图》中，吴主孙权即手持一柄麈尾

南朝陶弘景《真诰》卷四有记：“ 保命告云：‘许子遂能委形冥化，从张镇南之夜解也，所以养魂太阴，藏魄于地，四灵守精，五老保藏‘……张系师为镇南将军，建安二十一年亡，葬邺东。后四十四年，至魏甘露四年，遇水棺开，见尸如生，出著床上，因举麈尾覆面，大笑咤又亡，仍更殡葬其外。”可见麈尾也是受道家爱好的执持物。

南朝邓州刘宋墓出土“吹笙引凤”彩色画像砖”，浮丘公手执尖桃形多毛麈尾，河南博物院藏。

河南邓州南朝刘宋墓曾出土有一“王子乔吹笙引凤”彩色画像砖，砖左长衫垂发者为道仙浮丘公，其手执正是一柄麈尾。近年来发现的山西忻州九原岗北朝墓葬壁画，麈尾又为引路仙者羽人所持，可见麈尾已不再是一般凡物，切不能将其误认为羽扇了。

山西忻州九原岗北朝壁画墓中持麈尾羽人壁画局部

《世说新语•赏誉》记：“ 何（充）次道往丞相（王导）许，丞相以麈尾指坐呼何共坐曰：‘来，来，此是君坐。’”以此观之，麈尾是居家户主身份的标志，访客并不拿持。魏晋名士清谈时一定分主客两方，主方竖义，也就是提出观点，而客方据此进行反驳论难。《陈书•张讥传》载：“（陈）后主尝幸钟山开善寺，召从臣坐于寺西南松林下，敕召（张）讥竖义。时索麈尾未至，后主敕取松枝，手以属（张）讥，曰‘可代麈尾’。” 由此可见，麈尾多由竖义的主方把持。

魏晋时代，名士追慕高僧，高僧攀附名士，作为汉地风流者标志器物，麈尾也为方外之宾热衷之具，《世说新语•赏誉》刘孝标注引康法畅《高逸沙门传》云： ”王濛恒寻（支）遁，遇祗洹寺中讲，正在高坐上。每举麈尾，常领数百言，而精理俱畅，预坐百余人皆结舌注耳。”高坐举麈尾似乎就成了僧人说法论辩精彩出众的标志。

而放覆麈尾，则是清谈论辩中遭遇劲敌甘拜下风的表现。

《高僧传•竺法汰传》载： “时沙门道恒，颇有才力，常执心无义，大行荆土。汰曰：‘此是邪说，应须破之。’乃大集名僧……慧远就席，设难数番，关责锋起。恒自觉义途差异，神色微动，麈尾扣案，未即有答。……心无之义，于此而息。”

《续高僧传•释僧旻传》记： “文宣（萧子良）尝请柔、次二法师于普弘寺共讲《成实》。大致通胜，冠盖成阴。旻于末席论议，词旨清新，致言宏邈，往复神应，听者倾属。次公乃放麈尾而叹曰：“老子受业于彭城……每恨不逢勍敌，必欲研尽。自至金陵累年，始见竭于今日矣。”

《维摩诘经》中，前往文疾的文殊是客方，整部佛经的关键部分，又在维摩诘为广众说法，将作为主方竖义者维摩诘，以高举麈尾的形象作为雕刻题材，简单明了地突出了身份的同时，又恰到好处地点明佛经要义，实在值得赞叹。云冈第6窟维摩诘经变雕刻中高举麈尾维摩诘形象，也就成了一种模式和范本，为后世相关雕刻和绘画所遵循。

云冈第六窟维摩诘持麈尾细部

约雕刻完工于520年的龙门石窟宾阳中洞维摩诘经变中维摩诘像，现藏美国弗利尔博物馆

纽约大都会博物馆藏东魏武定元年（543）李赞邑等邑义五百余人造像碑之持麈尾维摩诘图像，中研院史语所藏拓片

麈尾形如尖桃状树叶，南陈徐陵《麈尾铭》有云：“员（圆）上天形，平下地势。爰有妙物，穷兹巧制。” 在宋代之后不再流行，逐渐失传，日本奈良正仓院藏有一柄唐代柿木柄麈尾，其以黑柿木作柄和夹板，夹板前端以象牙雕龙头，夹板中间为麈尾毛，因为年代久远，长毫脱落，已不显桃形，但却是不折不扣的六朝名物，今人对于麈尾的形制，也因之了然。

正仓院藏六朝麈尾，总长61厘米，柄长23厘米，挟木长38厘米。

唐孙位《高逸图》据学者考证实为《竹林七贤图》，其中的阮籍手执麈尾，七贤以嵇、阮为首籍，大概寓意阮籍为竹林清谈领袖，只是与传世麈尾实物相比，阮籍手执者未免过大，不似麈尾而类如芭蕉扇了，可见在雕塑和绘画作品中如实表现实景，并不是轻而易举之事。

上海博物馆藏晚唐孙位《高逸图》局部，阮籍以双手执麈尾

虽有唐代麈尾实物传世，可大多今人难得见到实物，免不了将文献记载的麈尾混同于马尾拂尘，拂尘也是佛教雕刻和绘画中常见的器物，在印度早期的佛教雕刻中即已多见。

并蒂莲华展展品，印度北方邦出土公元五世纪佛坐像，主尊作佛两侧协侍右手皆执拂尘，加尔各答印度博物馆藏

拂尘，俗以“拂子”称之，本是一种驱除蝇蚋的工具，其形制多以细长木竹作柄，一端束以多缕鬃毛麻线，不同于华夏特有的麈尾， 拂尘是亚热带地区多见日常用具，《摩诃僧祇律》记载比丘为蚊蝇所苦，世尊遂规制僧众用拂尘驱除，而执之侍佛，又使拂尘不再普通而成为宝拂，高级别的拂尘可用牙、犀、玉、珍稀动物的鬃毛等材料制作，进而拂尘也有了展示最贵身份的作用。

王黄罗造像碑是现存较早的佛教造像碑，出土于山西高平，碑身主要镌刻千佛，下半段主龛中雕刻一禅定坐佛，两侧各有一身立于莲花座的菩萨，二菩萨皆手持一物，有学者于此不明所以，以为所持之物为杖，两位协侍各自对着如来高举一根长棍到底作何解释呢？！实际上细看即可明了，菩萨手持的是拂尘而已。

高平出土北魏王黄罗造像碑，山西博物院藏

北魏王黄罗造像碑主龛执拂尘协侍菩萨细部

麈尾与拂尘的区别，除了形制和功用之外，白化文先生认为只有善于清谈的大名士才有执麈尾的资格，且不能随便交与侍从代为掌握；而拂尘自魏晋至隋唐，一般是侍者手执，尊贵主自身并不把持，这是两物的本质区别。此说似有误，如上所引，洛阳朱村东汉壁画墓中，墓主的麈尾即为男仆持之，北魏洛阳曾出土一北魏孝子故事线刻石棺，其中”舜子“部分，标识身份的麈尾同样是由侍女所执。

美国纳尔逊博物馆藏北魏孝子故事线刻石棺之”舜子“部分图像及其线图

龙门石窟万佛洞窟口有一龛雕凿于唐永隆二年（681）菩萨立像，据像侧题刻铭文可知，这尊菩萨为观世音，其右手所执者正是拂尘，独立成龛的观音菩萨不同于作为无量寿佛之协侍，不能因其手持拂尘而断定其身份并不尊贵了。

誉为龙门御制唐样的菩萨像，像侧刻铭文“许州仪凤寺比丘尼真智敬造观世音菩萨一躯永隆二年五月八日

与维摩诘手持麈尾以作标志不同，早期的维摩经经变绘画和雕刻中，作为问疾者的文殊菩萨，手中并不执物，炳灵寺169窟、云冈第6窟、龙门宾阳中洞皆如是，之后或出于对应的目的，相关题材中开始出现持物的文殊形象，如上引北魏孝昌元年（525）道晗造像碑、东魏武定元年（543）雕造道俗九十人造像碑。

并蒂莲华展展品，道晗造像碑主尊背光左侧文殊菩萨像右手即有持物

并蒂莲华展展品，东魏武定元年道俗九十人造像碑正面，高200、宽80、厚22厘米，河南省博物院藏

雕造道俗九十人造像碑正面上部维摩诘经变部分，其中文殊右手执物

1986年山东济南舜井街出土有一件北齐四面造像石刻，此件整体呈正方形，上部有榫头，下部有卯眼，是一座累层堆砌石塔的部分，后世又称之为四面造像碑。

并蒂莲华展展品，济南出土北齐四面造像石刻、宽43、高56、厚49厘米，山东省博物馆藏

这块四面开龛刻像，其中两面刻一佛二菩萨、一面刻一佛二弟子、一面刻一佛维摩文殊对坐，其中文殊菩萨手中亦有持物，有学者于此也不能辨别，将文殊所持者认定为杖。

北齐四面造像石刻维摩诘经变图像，文殊右手执物

文殊菩萨手中所执者则为如意。

世人熟悉的如意，大多以竹角、竹木、玉石、铜铁等制成，长约一二尺长，柄端作心字形者，这种如意只徒有形式而早已不具备实际功用。其实如意起源甚早，是一种代人指手抓痒的俗物，并不是印度特有的东西。北宋道诚《释氏要览》释如意曰：“梵云‘阿那律’，秦言‘如意’。《指归》云：‘古之爪杖也。’或骨角竹木。刻作人手指爪。柄可长三尺许。或脊有痒。手所不到。用以搔抓。如人之意，故曰‘如意’。”以“如意”定名，还是取其吉祥嘉义之意，有身份有地位拥有财富者一样会有搔痒，身体上手臂掌指触及不到的地方，自当要借助如意这样的工具，只是富贵人所用者一定由珍贵材料精工制作而成，久而久之，特质的如意也成了华贵之宝。《高僧传•释慧远传》记：“曾有沙门持竹如意，欲以奉献，入山信宿，竟不敢陈，窃留席隅，默然而去。”庐山慧远是当世名僧，结交者有权臣有名士，地位高崇，竹木一类的普通痒痒扒，总不能成为奉献之礼，所以这沙门欲赍进慧远的如意，一定是宝贵之具。

不过，无论材质如何，若是要用于抓痒，其端作手指形最为适意，古代的如意存世者希，同样是日本正仓院，珍藏有中古时代的如意数柄，其中最华贵者，当推“犀角黄金钿庄如意”，这些古代珍宝如意，其顶端皆以手指为形。

正仓院藏唐代玳瑁如意和犀角黄金钿庄如意（右）

正仓院藏唐代玳瑁如意，其顶端呈掌指形

中古佛教雕刻和绘画中的如意，正是以正仓院所藏这类如意为原型，受技法材料等所限，形同掌指型的顶端部分大多表现不够清晰，然而，只要对史料文献略有熟悉，无论如何都不会将中古时代佛教雕塑壁画中文殊菩萨的执物，认作是杖。

并蒂莲华展展品，造道俗九十人造像碑维摩诘经变图像中文殊菩萨右手持如意细部

并蒂莲华展展品，北齐四面造像石刻维摩诘经变中文殊右手执如意细部

那么是不是维摩持麈尾，文殊执如意就成了中国佛教文物中的定相，亘古不变了呢？！也未必。日本京都清凉寺藏日僧奝然于雍熙三年（986）自宋携归一旃檀佛像．该像腹内装藏品中有单叶印本佛画四件，其中以《弥勒菩萨像》一纸最为珍贵。此像弥勒右上方有“待诏高文进画”榜，高文进．北宋太宗朝以绘弥勒闻名，当世还能见到高文进亲笔的弥勒画像，实在是让人觉得惊喜的事，这幅单叶印本佛画也就成为了稀世之宝。

日本藏北宋雍熙元年（984）刊高文进绘弥勒像印本佛画，单叶，高53.6厘米，宽38.3厘米

高文进在宋太宗朝“号为兼备曹吴采墨，是名小高待诏。”黄庭坚称其笔法“为翰林画工之宗”，从笔法绘意来看，这幅作品确为佳作，画中弥勒手持的却是麈尾，这是需要特别注意之处。

慈氏乃未来佛，未成佛时的弥勒菩萨在兜率天为众生决疑，其非以论难辩法为长，高文进是为当世画坛宗师，作为汉地独特器物的麈尾，由弥勒菩萨所执，这种少见的逆向性影响，应该是一种全新创作，只是这种搭配并不是十分契合。

日本佛画中的慈氏菩萨也受到影响，手持麈尾

重庆大足北山石刻第137号维摩诘经变图雕刻于北宋绍兴四年，是北山石刻中唯一的一幅摩崖线刻图像，原作者或为北宋益州画家石恪。

石恪，字子专，也是一代绘画名家，《宣和画谱》记其“初师张南本，技进，益纵逸不守绳墨，气韵思致过南本远甚……好画古辟人物，诡形殊状，格虽高古，意务新奇，故不能不近乎谲怪。”北山石刻这幅出自石恪手笔的维摩诘经变图中，维摩手执的竟是云头状的如意。

高文进画弥勒持麈尾，石恪画维摩执如意，看重的是麈尾和如意属于宝具，后人在拜倒欣赏绝世名作的同时，也应当看到，创作者对于相关的佛教经义，已不甚了了或不再予以特别关注了。

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