戴联奎墓石刻位于如皋市东陈镇尚书村。时代：清道光三年（1823 年）。戴联奎，乾隆四十年进士，授翰林院庶吉士，历任内阁学士、礼部尚书、兵部尚书等职。道光二年卒，赐御葬，按规制建墓。“文革”中戴联奎墓被毁，现完整保存石翁仲四尊、石香炉一只、龙纹牌坊构件一件，石翁仲分别为执剑武臣、执鞭武臣、左飘须文臣、右飘须文臣，为青石质，通高 2.56—2.72 米，其镌刻粗犷而又工细，面部表情刻划细腻，服饰线条生动，具有较高的历史艺术价值。2004 年 8 月 21 日，公布为南通市文物保护单位，公布类型为石窟寺及石刻，
江苏南朝陵墓石刻简介
千里莺啼绿映红，
水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，
多少楼台烟雨中。
——唐-杜牧
南朝（公元420年-479年）指南北朝时期的南方政权，共经历了宋、齐、梁、陈四个时期。历史学上也把东吴（三国时期）、东晋、宋齐梁陈并称为六朝时期。
南朝在南京周边现存石刻按时代分：宋1处，齐9处，梁11处，陈两处，失名墓7处。
丹阳南朝陵墓石刻为全国重点文物保护单位。其陵墓石刻散布在陵口、荆林、前艾、胡桥、建山、埤城6个乡镇，计有11处、26件。
东晋时期，中原农业与工业人口大量南迁，他们带来了先进技术，与江南人民一起进一步开发了江南。文化方面，由于晋帝南迁，大批文化人同来，使江南地区第一次成为了全国文化的重心。但东晋开创时期，经济还相当困难，统治阶级内部争权夺利，加以苏峻之乱和苏恩等农民起义，各方面并不稳定。陵墓制度从简，“不封不树”，碑禁也很严格。
南朝刘裕在政治方面有所改革，打击士族豪门，中央集权加强。经济方面采取一些有力措施，到了宋文帝元嘉的三十年间，南朝出现了第一次经济文化高涨期，南朝陵墓石刻始于宋，并非偶然。
齐在宋的基础上，典章制度进一步臻于完备陵经营较宋讲究，地面石刻装饰华丽，地下墓室也发现有巨型的壁画，而南京栖霞山千佛岩的雕刻也始于齐而完成于梁代。
梁朝政权在整个南朝历期很长，战争最少，形势最为稳定，经济有了很大发展。梁武帝统治的四十多年间，是南朝经济、政治、文化的第二次高涨时期。而陵墓石刻也是最为兴盛的时期。今存南朝陵墓石刻中，有墓主可考并依据艺术风格可定为梁墓的，占全部石刻的半数以上。其制作的主要年代也在梁武帝统治的四十多年间。而且石刻作为墓葬装饰也由皇帝扩大到王侯。萧秀属于王一级，却置四座墓碑是前所未有的。
南朝从梁“侯景之乱”以后，政治经济都走了下坡路。陈代时间短促国土日小，国力日衰，而统治者奢侈靡烂也趋于极点。反映在陵墓石刻，气魄也大不如前，然而在纹饰方面，却一反梁代的作风，特别讲求华丽繁复。如陈文帝情陈永宁陵今存的石麒麟，其纹饰富丽细致固然不失时代的特色，而整个看来，却给人局促委琐之感。
朝陵墓石刻，按其分类有神道石柱、石碑、石兽三种，这些都是陈列在墓前地面上的。据已发掘的墓冢资料，一般都安排在墓室前五百米二、三里的大道旁。其排列次序 最前石兽一对，次为石碑一对，再次为神道石柱一对。墓室在其后山坡上。
宋Vol.01
壹／
宋以南京麒麟辅武帝初宁陵一对石麒麟为典型。在造型上兽身平正，颈短而直，鼻与朵颐短，不是夸张的隆起，腿亦略短而直，整个体态略感呆板而缺少变化，纹饰也较简朴。这是初创时期的特点。但前后左脚均向前跨，不是四肢直挺站立，感到向前行进而有豪迈气概。以后齐、梁、陈三代均继此体态。翼部短，翼膊有鳞纹整个雕刻用方刀法。
齐Vol.02
贰／
齐代虽然只有24年，但石兽雕刻所起的变化却很大，其发展变化的特点：（一）兽身向高大发展。（二）兽身变窈窕，颈长，胸部突出，腰细，全身略作S形，强调其曲线优美。（三）注意到夸张和细部刻画。（四）装饰繁复。（五）在雕刻方面，齐代多用圆刀法。
梁Vol.03
叁／
梁代陵墓石刻最盛。其特点是：（一）突出了宏伟豪迈的气势。在刀法上比较纯熟。（二）作风从装饰趋向写实，石兽纹饰明显简化。（三）注意到两只石兽之间的联系和情感交融。（四）石兽艺术风格在统一中多样化了。
陈Vol.04
肆／
陈代石刻已经是南朝的尾声，从陈文帝永宁陵石麒麟来看，整个形制比较小巧，纹饰却特为繁复。装饰愈加繁复，距离兽类形象和本性越远，然而这对石麒麟在雕刻技巧上，也有本身的时代特色。累积了前面三代的经验而有所发展。
川南宋墓石刻的世间声色
川南宋墓石刻的世间声色①
一、“气象风流久皆在”
蜀中的侈丽繁华以及游宴歌舞的风气之盛，在前、后蜀的时候就已经令人瞩目。前蜀尹鹗《金浮图》上半阕：“繁华地。王孙富贵。玳瑁筵开，下朝无事。压红茵、凤舞黄金趐。玉立纤腰。一片揭天歌吹。满目绮罗珠翠。和风淡荡，偷散沉檀气。”②这是前蜀气象。前蜀亡，这“一片揭天歌吹”复由后蜀接过。为宋人尊为词之鼻祖的《花间集》，编纂者便是后蜀卫尉少卿赵崇祚，而他正是后蜀宋王赵廷隐的长子。成都龙泉驿十陵镇青龙村发现的赵廷隐墓出土各式彩陶伎乐凡五十③，是可与文学书写和历史书写互证的实例。宋初置教坊，乐工即来自西蜀和南唐两个词曲中心，而尤以西蜀为多④。
游宴歌舞的传统，两宋时候的蜀中愈益发扬光大。岳珂《桯史》卷十三云“蜀伶多能文，俳语率杂以经史，凡制帅幕府之醼集，多用之”。宋杨湜《古今词话》：“成都官妓赵才卿，性黠慧，有词速敏。帅府作会以送都钤帅，命才卿作词，应命立就《燕归梁》云云。都钤览之，大赏其才，以饮器数百厚遗，帅府亦赏叹焉。”⑤这却并不是殊例，类似的故事尚有不少。词史上的第一部词学专著《碧鸡漫志》即成就于成都碧鸡坊。王灼《碧鸡漫志·自序》中说道，“乙丑冬，予客寄成都之碧鸡坊妙胜院，自夏涉秋，与王和先、张齐望所居甚近，皆有声伎，日置酒相乐，予亦往来两家不厌也”。“予每饮归，不敢径卧，客舍无与语，因旁缘是日歌曲，出所闻见，仍考历世习俗，追思平时论说，信笔以记”。这里的乙丑，乃绍兴十五年（一一四五）。作者于诗乐、词调的考镜源流，月旦古今，正是立足于成都王、张二友家中品乐听歌的实践。自序之外，作者《戏王和先张齐望》一诗也道得此情此景，“王家二琼芙蕖妖，张家阿倩海棠魄。露香亭前占秋光，红云岛边弄春色”；“谁似两家喜看客，新翻歌舞劝飞觥”。
地处川南的泸州地区繁华富庶不及西蜀，但北宋时候也已是商贾辐辏，五方杂处之地。宋祝穆《方舆胜览》卷六十二《潼川府路·泸州》一节撷古贤与本朝名人的论说概括泸州形胜曰：“东接巴郡，西连僰道，本汉江阳，肘江负山，古巴子国。枕带双流，舟车之衝，最近蛮獠，为边隅重地，权任益重。”北宋唐庚《题泸川县楼》：“百斤黄鱼鲙玉，万户赤酒烧霞。榆甘渡头客艇，荔枝林下人家。”诗人又有《赠泸倅丘明善》（二首），其一云：“吴头楚尾秀山川，一分才华占得全。和气暖敷冬有日，清风寒压瘴无烟。分麾共领南门鑰，簪笔终归北阙天。寄语江阳夷落道，安排春织待新编。”末句诗人自注曰：“育井夷人织蛮布为弓衣，小其文织梅圣俞诗。”⑥泸倅，即泸州通判。“南门鑰”，即南门锁鑰之意，可见权任之重。这里的“夷落”，当指僚人聚落。蛮布弓衣以梅尧臣诗为饰，则可见“夷落”文风颇盛而情趣不浅⑦。而泸州歌舞之盛也不输西蜀，甚或过之。《赠泸倅丘明善》二首之二即道“歌唱竹枝终日楚，笛吹梅弄数声羌”。宋杨湜《古今词话》：“涪翁过泸南，泸帅留府。会有官妓盼盼性颇聪慧，帅尝宠之。涪翁赠《浣溪沙》。”“盼盼拜谢，涪翁令唱词侑觞，盼盼唱《惜花容》：‘少年看花双鬟绿。走马章台管絃逐。而今老更惜花深，终日看花看不足。/座中美女颜如玉。为我一歌金缕曲。归时压得帽簷欹，头上春风红簌簌。’涪翁大喜。”涪翁即黄庭坚。南宋李曾伯《过涪州怀伊川涪翁两先生》句云“涪南僻在巴子国，地绝中州少人物。天将儒道淑是邦，曾向先朝处羁客。河南夫子间世贤，山谷老叟人间仙。一时辙迹相继至，顿使光价增山川”；“今踰元祐二百载，草木涪人尚知爱。文章性命虽匪倖，气象风流久皆在”⑧。黄山谷因贬谪而至涪南，固是他的人生挫折，却也是“天将儒道淑是邦”，而所谓“气象风流久皆在”，也是实情，这原因当然更多。刘复生《泸州宋墓墓主人寻踪——从晋到宋：川南社会与民族关系的变化》一文中说道：“入宋以来，随着对‘泸夷’的征战愈发激烈，军事机构和政权建设的加强，城市防御工程的修筑，成为常态的夷汉贸易的扩大，不断迁徙充实到这一地区的民众，包括数量庞大的屯驻军士、政府官员、工役队伍、商人以及他们的家属等人员，后勤供给人员和随行附属人员必然也人数众多，其中有许多人在泸州地区定居下来。……随着泸州权任的加重，大量汉民移居此地，数代之后，形成家族墓葬群。”⑨既有大量移民，则形成地方文化的因素自然是会聚八方。那么可以说，歌舞游宴的传统，能文能诗的蜀伶活跃于官府私第，川杂剧的兴盛发达⑩，兼之山川地土养成的灵心慧质，更有会聚八方的文化交融，这些都是川南宋墓石刻的社会成因和历史背景。
二、一样婵娟别样情
川南宋墓石刻的内容和布局在发展过程中虽已渐趋程式化，但表现形式却很少雷同，同样题材、同样行事，比如启门、挽幔、捧盒、持镜、奉酒、焚香（图1—1～4），不仅百人百面，姿态相异，年龄有别，且发式、穿戴以及图案中的细部处理也各有区别，正如生活中的家家各不同，颇有他处所不见的丰富。
（1-1启门 泸县福集镇龙兴村一号墓出土宋墓石刻）
（1-2挽幔 泸州博物馆藏宋墓石刻）
（1-3捧盒 泸州博物馆藏宋墓石刻）
（1-4焚香 泸州博物馆藏宋墓石刻）
艺术语言则以写实为主，也许很多形象就是身边人物的写真，而非按照流行的审美趣味刻意雕琢，因此女子的面容眉眼，与同时期的其他艺术形式相比，更富于表情，也更见性情，甚且带出一点戏剧性。这里有着工匠的慧黠与幽默，当然更有着对人情的体贴和理解，对世态百相之了然。就墓葬艺术而言，与墓室壁画多为群像不同，石刻每以单体为幅，近乎于“肖像画”，那么注重“这一个”，自在情理之中。此外，也与墓室砖雕可以采用模制技术不一样⑪，石刻没有这样的便利，却反而成为创意造言的激励。
此前考证泸州宋墓石刻中的生活故事时，我曾写道，泸州宋墓石刻形象塑造最用心力的，应该说是活跃于不同场景中的男女承直，亦即司马光《涑水家仪》所云“内外仆妾”。人物众多，职掌有别，妆容不一，而人情物态神采各具⑫。关于“内外仆妾”所司之事，黄庭坚也有很是具体的描述，见《跛奚移文》一篇。其中说道，“食了涤器，三正三反，抆拭蠲洁，寝匙覆埦，陶瓦髹素，视在谨数，兄弟为行，牡牝相当。日中事间，浣衣漱襦，器秽器净，谨循其初”；“暑时蕴蒸，扇凉蜜冰，薰艾出蚊，冰盘去蝇”。食器洗净擦干，匙则平放，碗则倒扣，陶器、漆器，点数清楚，成双成对，按类归置。而洗浣衣服，清洁秽气，暑天备置冷饮，祛除蚊蝇，也都是日常的工作。《跛奚移文》原是仿汉王襃《僮约》之晓谕仆人，日常的琐琐细细出之以韵语，而成一篇峻整的文字，洪迈乃称它“极文章之妙”（《容斋续笔》卷十五）。仿此，也可以说宋墓石刻中的仆妾是制作者以观察世态之眼驱遣斧凿表现日常琐细而极石雕之妙。泸州博物馆藏一方石刻，桌案两边各一个侍女，其中之一头上巧挽着双髻，当中不偏不倚簪一个花朵儿，穿一领不长不短扣身衫，系一条不宽不窄的腰带儿，斜签了身子，似言似笑，亦言亦笑，精采更在手指处，——手指处，不惟推出远景见得画面之外有故事，并且丰富近景，画面之内也添了情节（图2-1）。
（2-1侍女的表情 泸州博物馆藏宋墓石刻）
南宋万俟绍之有诗题作《婢态》，可以和它同看，诗曰：“才入园中便折花，厨头坐语是生涯。不时掐数周年限，每事夸称旧主家。迁怒故将瓯碗掷，效矉刚借粉脂搽。隔屏窃听宾朋语，汲汲讹传又妄加。”⑬女仆的行事诗笔如画，不过诗作者却是以一个俯看的视角微含讥讽，工匠则是平等亲切的传神写真。以此再看合江博物馆藏一方宋墓石刻，也不免有所会心。方方一块石，中间是女仆形象的一个独幅特写：圆领袍，偏着头，笼着袖，虽是粗笔勾勒，却以身体的“表情”与眉眼表情的浑然为一，而成就一副不屑的神情，是态度全出矣（图2-2）。
（2-2女仆的表情 合江博物馆藏宋墓石刻）
从服饰来看，伊人多半是粗使之仆，即如唐五代之“袍袴”⑭。泸州博物馆藏一方宋墓石刻也很别致，是工匠以爱怜之心塑造的一个奉巾小鬟（图2-3）。
（2-3侍儿 泸州博物馆藏宋墓石刻）
“小小年华才月半”⑮，稼轩词中之句或可借了字面意来作石刻的榜题。
又有出自泸县牛滩百洋村一组马鞍山的一方宋墓石刻，也是命意尖颖的独幅特写。居室里张着帷幔，一对同心结从帐额前面低垂下来，帐幔的一边已经挽起，开启处现出头挽髻、穿背子的妇人，头微侧，身微欹，一脚跷起，左手轻拉挽系帐幔的结带，右手兜鞋（图3）。
（3兜鞋 泸县牛滩百洋村一组马鞍山出土宋墓石刻）
看起来此不过日常生活中一个普普通通的场景，殊不知妇人兜鞋是两宋艺文中的一个“典型形象”⑯。且看秦观《浣溪沙》一阕：“香靥凝羞一笑开。柳腰如醉暖相挨。日长春困下楼台。/照水有情聊整鬓，倚阑无绪更兜鞋。眼边牵系懒归来。”再看吕渭老《思佳客》：“梦里相逢不记时。断肠多在杏花西。微开笑语兜鞋急，远有灯光掠鬓迟。/辞永夜，失深期。一枝黄菊对伤悲。夜凉窗外闻裁剪，应熨沉香制舞衣。”⑰而兜鞋的姿态也曾入画图。南宋姚勉有《赞赵直阁所藏四美人图》四首，今图虽不存，但由诗赞可知图画是分别以春、夏、秋、冬布景，绘美人之行事。其一便是《春·兜鞋踏青》，诗曰：“晴丝暖絮浮春光，牡丹醉里微风香。绣帘不卷日低柳，百啭黄莺啼断肠。玉儿步整金莲稳，回首光流花面粉。娇慵欲去未肯行，一径落红愁踏损。”⑱无论诗词还是绘画，也不论兜鞋者是妓女，是思妇，是闺秀，总之它是时人眼中的一种女子“表情”，也是摹写世相中的一分“流行色”。石刻的创作构思很可能既来源于生活，又来源于艺术，其时流行的歌诗、绘画，都是制作者方便取用的当代资源。
服饰的多样，也是工匠的用心之处，且每每由此见出风俗。陆游《入蜀记》卷六说到途经归州所见妇人妆束，“未嫁者，率为同心髻，高二尺，插银钗至六只，后插大象牙梳，如手大”。这样的打扮当不限于归州一地，头插尺寸超常之大梳子的女子，也见于泸州博物馆藏宋墓石刻（图4）。
（4头插大梳 泸州博物馆藏宋墓石刻）
馆藏另一方石刻，是抱持一副注碗的侍女，头戴团冠，冠子一侧插花枝，一侧插着云头钗，钗首悬挑一挂坠饰（图5-1）。
（5-1 灯毬 泸州博物馆藏宋墓石刻局部）
这一挂坠饰，却不是日常的妆扮，它是正月里的应令插戴，时名灯毬。灯毬并非川南风物，也不是蜀中独有，而是由北宋至南宋通行于各地。周密《武林旧事》卷二“元夕”条云，“元夕节物，妇人皆戴珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳、菩提叶、灯毬”。陈元靓《岁时广记》卷十一引《岁时杂记》曰“都城仕女有神戴灯毬，灯笼大如枣栗，加珠茸之类”。又引古词曰：“灯毬儿小，闹蛾儿颤，又何须头面。”南宋侯寘《清平乐·咏橄榄灯毬儿》：“缕金剪綵。茸綰同心带。整整云鬟宜簇戴。雪柳闹蛾难赛。/休夸结实炎州。且看指面纤柔。试问苦人滋味，何如插鬓风流。”⑲凭藉文字，可知这簇戴云鬟的小小灯毬儿，造型或圆如栗子，或长如枣儿、橄榄，而相应的实物，也有踪迹可循。河北定州北宋净众院塔基地宫出土一件金花银瓶，瓶腹绕一个另外打制如同提梁一般的游龙，瓶盖原有钮，但已残失，就在残失处挑出一根弯了几弯的银竿，银竿中腰弯出一个小环，环下悬缀一顶四周垂系银坠的伞盖，银竿顶端的小钩上一挂四个下垂银坠的小球（图5-2）。
（5-2银瓶上的灯毬 定州净众院塔基地宫出土）
从银瓶的造型和功用来说，挑在瓶顶的银竿以及绕身的游龙应该都不是银瓶的原配，很可能是入藏塔基的时候凑在一起，而悬缀在银竿上的饰件也是两件物事。今可推定下垂银坠的一挂小球便是垂缀于簪钗的“灯毬”。可以和它互证的另一个实例，是山东济宁汶上县宝相寺塔地宫金棺银椁上的几挂银饰件。承托金棺银椁的须弥座栏板下面的一层叠涩包角处斜穿出两个小银环，银环下缀“螺丝”挽制的流苏花结，虽然八个花结残失了多一半，但前方尚有两个相对完整，其中之一大约算得完全：花结下方结出一个灯毬，灯毬底端系坠一个太平通宝（图5-3）⑳。
（5-3金棺银椁系坠的银灯毬 济宁汶上县宝相寺塔地宫出土）
所谓“灯笼大如枣栗”，所谓“橄榄灯毬儿”，出自净众院塔地宫的银灯毬正是式样如栗，出自宝相寺塔地宫的银灯毬则即式样如枣和橄榄。那么再回到川南宋墓石刻，一方面，可见风俗传布的时间跨度和空间跨度，一方面也可见“插鬓风流”的节令时物固不以主仆为限，乃至这一人间喜乐也教它不为生死所阻隔。
相对于生动活泼与百人百面的仆从形象，石刻中主人的姿态多半比较呆板，不过依然会以服饰的多样来刻画形象，若主母，便有团冠、枕冠、折股钗、花钗、凤钗，步摇，缨络耳坠之类的种种不同。即便同样耳坠璎珞，也有式样之别。泸县博物馆藏两方表现女主人的宋墓石刻，其一耳坠璎珞，其一耳坠上又结了一个方胜（图6-1～2）㉑。
（6-1泸县博物馆藏宋墓石刻）
（6-2泸县博物馆藏宋墓石刻）
同为枕冠、凤钗，式样也各个有别。合江博物馆藏宋墓石刻中的一方，屏风前也是一个两出头的靠背椅，妇人端坐如仪，头戴枕冠，一枝凤钗横贯其内（图6-3）。
（6-3a凤钗 合江博物馆藏宋墓石刻）
（6-3b凤钗）
与前举泸县博物馆藏石刻妇人插戴的凤钗不同，这一枝簪首造型是宋代常见的步摇式，——此类步摇的式样乃遥承唐五代花树钗，不过制作工艺和气韵风格已然不同，四川阆中市双龙镇宋墓出土的一对，湖北蕲春罗州城南宋窖藏中的一枝（图6-4）㉒，便是典型的宋代式样，石刻上面妇人的插戴，也正与实物宛合。
（6-4凤钗 湖北蕲春罗州城遗址南宋窖藏出土）
馆藏另一方宋墓石刻，坐椅上的盛妆妇人如意云肩下挂着项牌，腰系方胜纹锦带，头顶一只大凤，两侧各一弯卷云纹簪子，簪首缀一饰物（图7-1）。
（7-1幡胜 合江博物馆藏宋墓石刻）
（7-1b幡胜）
此饰也同前面举出的灯毬一般，原是节令插戴，时名春幡、幡胜，或单名曰幡。春日系缀幡胜簪戴于首的风习，晚唐五代已经流行，入宋更盛，并且纳入礼制，朝廷颁赐贵胄百官的春幡通常出自文思院的制作，而以质地不同区别尊卑，见《宋会要辑稿·礼六二》“节赐”一节。北宋高承《事物纪原》卷八《岁时风俗部》“春幡”条云：立春之日，“今世或剪綵错缉为幡胜，虽朝廷之制，亦缕金银或缯绢为之，戴于首，亦因此相承设之。或于岁旦刻青缯为小幡样，重累凡十余，相连缀以簪之”。孟元老《东京梦华录》记正月里的风俗故事，曰“春日，宰执、亲王、百官，皆赐金银幡胜”。所述朝廷故事，于北宋人题咏中屡屡可见。南宋犹然。吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》中的立春纪事，与《东京梦华录》大抵相同㉓。杨万里《秀州嘉兴馆拜赐春幡胜》云“綵幡耐夏宜春字，宝胜连环曲水纹”㉔，而李邴《小冲山·立春》“玉冷晓妆台，宜春金缕字，拂香腮”㉕，却又是流光闪烁的佳人插戴。“宜春”“耐夏宜春”云云，均指幡胜所著吉语。朝廷颁赐百官，民间也自行制作。今可见到的实物，多为发现于佛塔地宫的金银幡胜，原是善男信女的供养物。幡胜每著吉语，适与礼拜佛陀祈福消灾的愿心相同，大约是原因之一。江苏宜兴北宋法藏寺塔基出土镂花银春幡一枚，春幡中间一方用于装饰吉语的牌记，上覆倒垂的莲叶，下承仰莲座，吉语牌上打制“宜春耐夏”四个字（图7-2）㉖。
（7-2春幡 江苏宜兴北宋法藏寺地宫出土）
杨万里所咏“綵幡耐夏宜春字”，仿佛此物。合江博物馆藏宋墓石刻上面的妇人插戴虽说不得刻划精微，但幡首下覆的倒垂莲叶以及幡脚的坠饰也都不曾忽略，特别还把簪首系幡的三股线索表现出来。挂灯毬，缀春幡，宋人笔下蜀地的上元盛况，正可用作这一类钗头风物的补景。庄绰《鸡肋编》卷上：“成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。……元夕，每夜用油五千斤，他可知其费矣。”《老学庵笔记》卷八：“四月十九日，成都谓之浣花，遨头宴于杜子美草堂沧浪亭，倾城皆出，锦绣夹道，自开岁宴游，至是而止。”此风也是始煽于北宋，苏轼作于元祐五年的《次韵刘景文周次元寒食同游西湖》句有“遨头要及浣花前”，其下自注：“成都太守自正月二日出游，谓之‘遨头’，至四月十九日浣花乃止。”风气流布至川南，应该是没有阻隔的，石刻所表现的便正是宋人社会生活中难得有图像印证的细节。
三、“新翻歌舞劝飞觥”
《全蜀艺文志》卷十七录宋冉居常《上元竹枝歌和曾大卿》三首，其三曰：“珍珠络结绣衣裳，家住江南山后乡。闻道使君重行乐，争携腰鼓趁年光。”㉗所谓“使君重行乐”，如前节所及，乃指成都主政者因每年自正月二日至四月十九日浣花例行主持遨游宴乐，而得“遨头”之名。在一地行政长官的带领下，官民的狂欢一直持续到四月十八的浣花节。这个超长的节日自然为歌舞的创作和出演提供了极好的条件。春日里的成都牡丹会更为之锦上添花㉘。最为奢侈的牡丹会却是在张镃的府第。周密《齐东野语》卷二十“张功甫豪侈”条：“张镃功甫号约斋，循忠烈王诸孙，能诗，一时名士大夫莫不交游，其园池，声伎服玩之丽甲天下。”“王简卿侍郎尝赴其牡丹会，云：众宾既集，坐一虚堂，寂无所有。俄问左右云：香已发未？答云：已发。命卷帘，则异香自内出，郁然满坐。群妓以酒肴、丝竹次第而至，别有名姬十辈，皆衣白，凡首饰衣领皆牡丹，首带照殿红一枝，执板奏歌侑觞，歌罢乐作，乃退。复垂帘，谈论自如。良久，香起，卷帘如前。别十姬易服与花而出，大抵簪白花则衣紫，紫花则衣鹅黄，黄花则衣红。如是十杯，衣与花凡十易。所讴者皆前辈牡丹名词。酒竟，歌者、乐者无虑数百人，列行送客。烛光香雾，歌吹杂作，客竟恍然如仙游也。”循忠烈王即张俊，封循王，谥忠烈。王府豪奢，自非一般乡绅富户可办。不过如本文开篇所及，川南歌舞之盛也是载录于史籍，宋墓石刻中歌舞题材之众，正是这曾经有过的世间声色的写照。泸县石桥镇新屋嘴村一号墓和二号墓出土的歌舞伎乐石刻，《泸县宋墓》一书已有专章讨论㉙。今春参观合江博物馆，得见出自合江大桥镇黄包山赵院子宋墓的四方伎乐石刻：吹笛者一，击拍板者一，击鼓女乐为一对（图8-1～4）。
（8-1a吹龙笛 合江大桥镇黄包山赵院子宋墓出土石刻）
（8-2击拍板 合江大桥镇黄包山赵院子宋墓出土石刻）
（8-3a击扇鼓 合江大桥镇黄包山赵院子宋墓出土石刻）
（8-4击扇鼓 合江大桥镇黄包山赵院子宋墓出土石刻）
四人都是朝天幞头，正中大花一朵，击拍板者簪蜀葵，此外三人均簪牡丹。虽未及张功甫牡丹会之万一，但如此“头上春风红簌簌”齐崭崭出现在歌宴舞席，想必也很有“照殿红”的效果。吹笛者手持之笛一端装饰龙头，这一样式的横笛也见于华蓥南宋安丙家族墓中的数方石刻。此笛应名龙笛。
（8-1b吹龙笛局部）
虽然所谓“龙笛”，长久以来都是用作笛的美称，以喻笛吹如龙吟，不过《元史·礼乐五》“宴乐之器”一节中列举的龙笛，却是“制如笛，七孔，横吹之，管首制龙头，衔同心结带”。安丙家族墓中的一号墓亦即福国夫人李氏墓中室与后室间的过道左壁石刻，乐伎之一横吹的笛子，正是“管首制龙头，衔同心结带”㉚。可知以龙首装饰笛管而命之曰“龙笛”，当不是自元代始。吹龙笛、执板奏歌之外，这一组中的两方女乐石刻，合起来，则即相向击鼓的一对。女乐手持之鼓下有长柄，式样仿若团扇，此鼓应该就是宋人说到的扇鼓。
（8-3b击扇鼓局部）
南宋史浩《蝶恋花·扇鼓》：“桂影团团光正满。更似菱花，齐把匀娇面。非镜非蟾君细看。元来却是吴姬扇。/一曲阳春犹未遍。惊落梁尘，不数莺喉啭。好著红绡笼玉腕。轻敲引入笙歌院。”㉛前人考校史浩词中的这一阕，曰词题之“扇鼓”，其制待考㉜。今图像现在睫前，“非镜非蟾”，“元来却是吴姬扇”，“轻敲引入笙歌院”，咏物词实在是历历如绘，旧疑可以冰释了。
本文第一节里说道，歌舞游宴的传统，能文能诗的蜀伶活跃于官府私第，川杂剧的兴盛发达，兼之山川地土养成的灵心慧质，更有会聚八方的文化交融，是川南宋墓石刻的社会成因和历史背景。以整个南宋为底色，从艺文的角度来审视川南宋墓石刻，并兼及“物”的考校，可以发现与“诗”——此所谓“诗”，总括了诗词歌赋与剧曲——相应的许多生活内容，这里有着对细节的格外用心以及随之而来的于表现内容的择取和表现形式的若干独创。虽然是墓室营建，但设计者和制作者意欲展示的依然是世间声色：快活，明朗，热闹。此外它的难得尚在于，古人言写真，即今所谓“肖像画”，墓葬艺术并不在论列之内，然而掌握此项技艺的画手、刻工数量必然不少，他们与宋人笔下的写真高手当是声气相通，而成为推助肖像画发展的一大批不可忽略的人群，川南宋墓石刻正是出自这样的创作者，今再现世间，对美术史来说，也是具有认识价值的宝贵资料。
①此为丁酉初春泸州、泸县、合江三地博物馆考察闻见记，本文所用川南宋墓石刻图片，除特别注明者外，均为参观所摄。
②曾昭珉等《全唐五代词》，页582，中华书局一九九九年。按尹鹗仕前蜀为校书郎，五代何光远《鉴诫录》卷四称他“锦城烟月之士”。
③今展陈于成都博物馆。
④吴熊和《唐宋词通论》，页143，浙江古籍出版社一九八五年。
⑤《词话丛编·一》，页44，中华书局一九八六年。
⑥北京大学古文献研究所《全宋诗》，册二三，页15045，页15048，北京大学出版社一九九五年。
⑦又，欧阳修《六一诗话》：“苏子瞻学士，蜀人也。尝于淯井盐得西蜀夷人所卖蛮布弓衣，其文织成梅圣俞《春雪诗》。此诗在圣俞集中，未为绝唱。盖其名重天下，一篇一咏，传落夷狄，而异域之人贵重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者，得之因以见遗。”
⑧《全宋诗》，册六四，页38701。
⑨《泸州市博物馆藏宋墓石刻精品》（泸州博物馆编），页194，中华书局二〇一六年。
⑩蜀僧大觉禅师诗云：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几般多。夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”薛瑞兆《宋金戏剧史稿》（三联书店二〇〇五年）页91引。
⑪邓菲《试析宋金时期砖雕壁画墓的营建工艺：从洛阳关林庙宋墓谈起》，《考古与文物》二〇一五年第一期。
⑫见《“千春永如是日”：泸州宋墓石刻中的生活故事》，收入《泸州市博物馆藏宋墓石刻精品》。
⑬《全宋诗》，册四九，页30963。
⑭唐五代所谓“袍袴”，特指一身男装的侍女，唐薛逢《宫词》：“遥见正殿帘开处，袍袴宫人扫御床。”和凝《宫词百首》：“袍袴宫人走迎驾，东风吹送御香来。”这也是唐代石刻、雕塑和壁画中经常出现的形象。
⑮辛弃疾《蝶恋花·席上赠杨济翁侍儿》。
⑯按此承廉萍学友教示。
⑰《全宋词》，册一，页461；册二，页1129。
⑱《全宋诗》，册六四，页40517。
⑲《全宋词》，册三，页1430。
⑳ 今藏汶上县的中都博物馆，此为参观所见并摄影。按金棺银椁原置于石函内，石函外壁铭文记其事曰：中都县郭内赵世昌曾于熙宁六年自嘉王宫亲事官孙政处求得佛牙舍利一肢、舍利数百颗；元丰四年，凭籍一己并其他施主之力，以金为棺，以银为槨，以石为匣，葬于当县宝相寺太子灵踪之塔。地宫南壁墨书有政和二年任城荣义等人迎送佛牙舍利的纪事。
㉑本文照片承泸县文物局提供。
㉒今藏蕲春博物馆，本文照片为参观所摄。
㉓吴自牧《梦粱录》卷一《正月》“立春”一节，道其时“街市以花装栏，坐乘小春牛，及春幡春胜，各相献遗于贵家宅舍，示丰稔之兆。宰臣以下，皆赐金银幡胜，悬于幞头上，入朝称贺”。《武林旧事》卷二《立春》一节曰“是日赐百官春旛胜，宰执亲王以金，余以金裹银及罗帛为之，系文思院造进，各垂于幞头之左入谢”。
㉔《全宋诗》，册四二，页26451。
㉕词调名《小沖山》实即《小重山》。此首又见毛滂《东堂词》。《全宋词》，册二，页950。
㉖银幡背面墨书“符向二娘捨銀番聖一首，乞囗囗家眷平善”。“番聖”，应即幡胜。按今藏宜兴博物馆，本文照片为观展所摄。
㉗引自王利器等《历代竹枝词》，页21，陕西人民出版社二〇〇三年。
㉘岳崈《祝英台引·成都牡丹会》：“聚春工，开绝艳，天巧信无比。旧日京华，应也只如此。等闲一尺娇红，燕脂微点，宛然印、昭阳玉指。/最好是。乐岁台府官闲，风流賸欢意。痛饮连宵，花也为人醉。可堪银烛烧残，红妆归去，任春在、宝钗云髻。”《全宋词》，册三，页1743。
㉙ 四川省文物考古研究所等《泸县宋墓》，页136～145，文物出版社二〇〇四年。
㉚四川省文物考古研究院等《华蓥安丙墓》，图版二一，文物出版社二〇〇八年。
㉛《全宋词》，册二，页1269。
㉜ 葛渭君《词话丛编补编·历代词人考略》附录二《织馀琐述》，页4556，中华书局二〇一三年。
（本文刊载于《中国国家博物馆馆刊》2018年04期）
万安公墓刻字工李旭：青石留铭
“冲决历史之桎梏，涤荡历史之积秽，新造民族之生命，挽回民族之青春……”瞻仰过万安公墓李大钊烈士陵园的人，大都会在一座青色花岗岩材质的纪念碑前伫立良久。2200余字的碑文，记录了李大钊烈士光辉的一生。
51岁的李旭每次来到陵园，总是会习惯性地绕着纪念碑转上两圈，朝这座高2米、宽4米的纪念碑仰望片刻。他是万安公墓的刻字工人，十几年前重刻李大钊烈士纪念碑时，他一个人完成了全部碑文的镌刻。
“从早刻到晚，全部刻完用了一个多月。”说起那次任务，已经两鬓斑白的李旭仍记忆犹新。李大钊烈士陵园建成于1983年，当时就立着一座纪念碑。这座碑是混凝土浇筑而成，外面贴着青色的石板。经过多年的风吹雨淋，碑体出现开裂，公墓决定重刻纪念碑。
在万安公墓的刻字工人中，李旭资格最老。重刻纪念碑的任务自然而然地交到了他手中。新建的李大钊烈士纪念碑由数块花岗石拼接而成，和原来的纪念碑同样大小。领导找到李旭，要求重刻的碑文要做到跟原来的纪念碑一模一样。李旭小心翼翼地把碑文拓了下来，再把碑文分成五个部分拓印在碑体上，一切准备停当，这才开始了长达一个多月的手工镌刻。
“碑文2200多字，刻了25天。”对于李旭来说，这项工作完全可以用“工程”来形容。由于石材硬度高，容易脆裂，李旭站在脚手架上，每刻一个笔画都是屏住一口气，生怕一着急力气大了字口出现崩裂。“这么大的石材，出现一个小失误就没法补救。”一天下来，他只能刻不到100个字。纪念碑正面的题词难度更大，虽然只有40个字，李旭却用了一个星期。
一块纪念碑要刻这么多字，在李旭三十多年的工作中绝无仅有。2200多字的碑文他早已烂熟于心，其中的一些细节至今仍让他印象深刻，“大钊先生临刑时毫无惧色，是第一个走上绞刑架的……”
李旭还记得，当时有很多人在李大钊烈士像前献花。他们都是附近学校的师生和驻军官兵。由于刻碑的时间很长，他也成了陵园里的一景，脚手架旁经常有人围观。李旭是山西大同人，在学校学的就是雕刻。他会做泥塑，刻过佛像、石狮子、砚台，最后却被师父领进了殡葬行业。和雕刻石像比起来，在石头上刻字显得太过基础，李旭一开始也没有打算长干。谁知刻着刻着，就这样过了三十多年。
为李大钊烈士刻碑，李旭觉得自己很荣幸。他有个习惯，开刻之前总是要研读碑文，这样下刀才会有感觉。当了解到李大钊烈士的灵柩因为白色恐怖久久不能下葬，许多参加烈士葬礼的群众被逮捕甚至被杀害时，他对李大钊烈士又多了一分敬意。“如果不刻碑，不会有这么深的感受。”
重刻碑文时，带他入行的师父曾经两次来到陵园看他。李旭的师父，正是原碑碑文的镌刻者。师父仔细端详着徒弟的作品，不禁连连称赞，“不错，字口均匀，比我刻得还好！”李旭的弟弟李东也是一名刻字工人，刻字完成后，他负责为碑文贴上金箔。这正是纪念碑。十几年过去，重刻的李大钊烈士纪念碑依然犹如初揭幕般熠熠生辉。
纪念碑的侧面，刻着碑文书写者和雕刻单位的名字。在雕刻者一栏，写的却是“北京建筑艺术雕塑工厂”。李旭解释，这是1983年原碑上的文字，自己只是忠实地将原碑文字原原本本地刻了下来。三十多年来，李旭刻了数千方碑文和墓志铭，其中不乏任继愈、启功这些名人的墓碑。春秋一片石，一方墓碑就是一个故事。在万安公墓中，有故事的墓碑蔚然成林，但镌刻者的名字无人知晓。
贞石无言，可传万世。李旭早已习惯了这种默默无闻。他毫不在意别人是否知道他是谁，也不在意他的作品上是否有自己的名字。在镌刻一方方石碑时，他感觉自己是在用一种特殊的方式与逝者对话。无论他们是革命烈士、名人先贤、还是普通百姓，他都怀着一颗敬畏之心，细细打磨，细细铭刻。
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