中古时代墓葬所见墓主画像

几十年来，北齐墓葬壁画虽有多次发现，但大多保存欠佳，或材料发表不够完整，研究者难知其详。新出土的太原王家峰北齐武平二年（571）太尉、武安王徐显秀墓壁画保存完好，加之发掘成功，其价值自不待言。该墓墓室正壁绘墓主夫妇和男女侍从像，左右两壁绘牛车鞍马，墓顶绘天象、神兽，墓门两侧和雨道绘门吏，墓道两壁为仪仗鼓吹和神兽。从大处来看，这些内容皆遵循北齐都城邺城地区墓葬壁画的基本规制，更清楚地证明了晋阳与京畿文化联系之密切【1】，从细部来看，该墓壁画又包含许多前所未见的内容。对此，本文拟以其墓主画像为例试做分析。

徐显秀墓夫妇宴饮图

这幅画像中人物多达数人，中央绘墓主徐显秀夫妇手持漆杯正面端坐帷帐中，目光直视前方。分列两侧的众多男女侍从或手捧饮食，或演奏乐器，或奉持扇盖等仪仗，场面宏大。这是墓葬壁画中一种传统的题材和构图，北齐墓中与之类似的画像已有所发现，如河北磁县东槐树村武平七年（576）高润墓正壁有墓主坐于帷帐中的正面像【2】；太原王郭村武平元年年娄叡墓墓室正壁绘墓主夫妇肖像（图片未发表，未知其详）【3】，太原第一热电厂北齐墓正壁绘三位女子正面端坐于帷帐中【4】；济南马家庄武平二年（571）□道贵墓北壁绘墓主正面端坐于屏风前【5】。年代略早的磁县大家营村东魏武定八年（550）茹茹公主叱地连墓正壁绘墓主及侍女立像【6】，但墓主形象不甚明确。北魏墓葬中也偶尔可见正面墓主像，在迁洛之前的墓葬中，宁夏固原雷祖庙墓漆棺前挡绘屋宇下手持小杯和塵尾的墓主像【7】，山西大同智家堡墓石椁正壁绘墓主夫妇坐于帷帐中【8】。在洛阳地区北魏晚期墓葬中，孟津北陈村太昌元年年王温墓左壁绘一房屋内墓主夫妇在帷帐中的坐像【9】，沁阳西向粮管所石棺床围屏刻墓主夫妇在屏风前的坐像【10】，此外山西榆社河洼村神龟年间（518—520）年方兴墓石棺前挡刻墓主夫妇坐在帷帐中欣赏乐舞【11】。

宁夏固原雷祖庙墓漆棺

山西大同智家堡墓石椁夫妇宴饮图线描

这类正面墓主像还有更早的渊源【12】，如云南昭通后海子东晋霍承嗣墓和北京石景山区八角村魏晋墓都有墓主手持靡尾怀拥凭几的画像【13】。在辽阳地区，这种画像可以追溯到东汉晚期，最初只在耳室中绘男墓主像，与河北安平逯家庄东汉墓作法一致【14】，曹魏以后又增加了女主人像，多绘在耳室侧壁，地位次于男主人。在多人合葬墓中往往有多套墓主夫妇画像。这种题材还影响到辽宁朝阳地区的三燕墓、吉林集安和朝鲜境内的高句丽墓【15】。早年发现于朝鲜安岳曾任前燕司马，后亡命高句丽的冬寿墓（357）的墓主像风格细腻【16】，曾为许多研究者所注意。

云南昭通后海子东晋霍承嗣墓墓主像

高句丽德兴里墓墓主像

冬寿墓墓主像

但是，在时代早于北齐的墓葬中，墓主正面像或有或无，在墓中的位置也不固定。似可推断，在墓室正壁绘墓主正面像是北齐时期才成熟的定制。这种画像表现了人物最标准的姿态和角度，与之形成对比的是两侧侍者多左右顾盼衬托以帷帐、屏风和侍从等辅助性图像，加上墓室正壁这一特殊位置，突出了人物尊贵的身份和地位，也将墓葬转化为一座肃穆的殿堂，这一题材的流行应与北齐壁画墓墓主身份的提高有关【17】。

东晋以后的人物画脱离了汉代粗朴放达的作风，日益精妙，追求“传神” 、“气韵生动” ，形似更是基本的要求。值得注意的是，墓主画像表现特定人物，本来最应突出人物相貌的个性，但实际的情况却正相反。研究者曾以娄叡墓右侧门吏与湾漳大墓西壁武士头像相比较，发现两者面相十分相似，进而判断邺城和晋阳的画师皆遵循一套固定的绘画程式【18】。这种程式化特征在徐显秀夫妇画像中仍可见到。

如果以徐显秀头像与东侧一弹琵琶的男子的头像相比较，两者地位身份虽然不同，但脸形、眉目的线条几乎完全可以重合在一起，只是前者用笔较为工细。甚至徐显秀与其夫人脸形和五官的画法也大同小异。这说明该画像所描绘的是当时流行的理想化面孔，而不一定是墓主真实的容貌。出现这一情况的原因应与墓主画像的功能有关。简单地说，这种正面偶像式的画像是死者灵魂的替代物，是整套壁画的中心和主角，是人们对死者在另一世界“生活” 的想像。与其追求逼真肖似，倒不如对其加以美化拔高更为赞助者欢迎，这与墓志对死者生平文过饰非是同样道理。故《太平经》谈及为死者画像时说“生者，其本也死者，其伪也。何故名为伪乎实不见睹其人可欲，而生人为作，知妄图画形容过其生时也，守虚不实核事。”【19】

徐显秀墓肖像（上：男女主人；下：甬道侍者）

东晋南朝士族讲究仪容气度之美，并州士大夫亦不例外。如东晋太原王濛“美姿容” ，尝览镜称其父字曰“王文开生如此儿邪。” 【20】即生恭“美姿仪，人多爱悦，或目之云： ‘濯濯如春月柳。’”【21】温峤“风仪秀整，美于谈论，见者皆爱悦之” 【22】。南风北渐，北齐的审美观也要受到一定程度的影响。存形莫善于画，有了这些壁画的发现，时人理想的“美姿容”便披图可鉴。徐显秀夫妇画像人物脸型为长圆的鸭蛋形，双眉高平，目小而细长，鼻梁呈梭状，以双竖线画出人中，窄嘴丰唇。类似的形象在娄叡墓、湾漳墓壁画中皆可见到。唐阎立本评北齐“画圣”杨子华的人物画，谓之“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾”【23】。对比壁画中仪态端庄的人物形象，这些词句更近乎对一种时代风格的概括，而不像阎氏所云“其唯子华乎” 。

娄睿墓壁画人物像

除了面相，人物的服饰也值得注意，其中徐显秀身上的毛皮外衣描绘精细，应是一皮裘。裘宜于御寒，当时各阶层的人皆可穿裘。裘甚至流行于南方，传唐阎立本所绘《历代帝王图》中的陈文帝即身披一裘。用名贵皮毛制作的裘是士大夫形仪俊美风雅的标志，如东晋简文帝召见谢万，“万著白纶巾、鹤擎裘，履版而前。” 王恭“尝被鹤擎裘，涉雪而行，孟昶窥见之，叹曰’此真神仙中人也”【25】。文献中见还有孔雀裘、雉头裘等，御寒的功能已在其次。貂裘则是地位尊贵的象征，如曹王《艳歌何尝行》“长兄为二千石，中兄被貂裘。小弟虽无官爵，鞍马驭驭，往来王侯长者游。” 【26】北齐文宣帝高洋以青鼠皮裘赏赐晋阳唐邕【27】。刘宋时琅邪人王弘之屡召不就，左仆射王敬弘“尝解貂裘与之，即着以采药” ，以示隐逸之心。【28】南齐萧昭业宠信宦官徐龙驹，“昭业为龙驹置美女伎乐，常住含章殿，著黄纶帽，被貂裘，南面向案，代昭业画敕，左右侍直，与昭业不异。” 【29】徐显秀画像的排场几可与之相比。魏晋墓主画像的人物常手执塵尾，身倚凭几，塵尾为清谈者把持的雅器，凭几被认为是有古风的家具，皆体现了死者的思想倾向。而徐显秀画像则采用了诸如貂裘之类的道具来表现人物特殊的身份与地位，反映了时代风尚的变化。

徐显秀墓墓主像

梁普通元年年，滑国“又遣使献黄师子、白貂裘、波斯锦等物。” 【30】滑国即中亚细亚的游牧部族嚈哒。徐显秀所披裘基调为白色,黑色斑点当为拼缀而成，或者有可能就是所谓“白貂裘” 。画像中多处服饰上还出现联珠纹锦，当属“波斯锦”之类。此外墓主夫妇手持漆杯，皆小指翘起，用其余手指捏住杯足，这种姿势与固原雷祖庙漆棺画像中墓主持杯姿势基本相同，而后者据考与嚈哒人的风习相近【31】。

徐显秀夫妇执杯姿势

诚如此端，则这一画像又包含了中亚、西亚与中国内地交流的信息。并州在魏晋北朝时是少数民族进人中原的通道，匈奴、鲜卑和羯皆从并州发迹或进人中原，氐、羌二族也部分进人该地区。有学者指出并州在隋唐时存有信仰袄教的粟特人聚落【32】。据墓志可知，卒于隋大业十一年（615）的太原人翟突婆之父娑摩河曾任胡人聚落的政教首领大萨宝【33】，故粟特人在并州聚居的历史至少可上溯到北齐。此外，北齐时期上层社会还出现了胡化的回转。在这此背景下，徐显秀墓壁画中出现一些中亚与西亚的文化因素就可以理解。对此问题当有专门的研究。

再回到画像总体格局上，我们会发现北齐并州墓主画像图式的流传是跨越不同文化的太原晋源区王郭村隋开皇十二年（592）虞弘墓石棺画像中也有一幅画像被认定为墓主像【34】。徐显秀是祖籍恒州忠义郡的汉人，而虞弘墓雕刻被认定为人华祆教美术的代表，但是我们不难看出两幅画像的共同点。女两者中心均为夫妇像，人物坐在帷帐下的榻对饮，其面前放置食品，帷帐两侧或前方有侍者和乐人。所不同的是虞弘墓画像更多地保留外来文化的色彩，如墓主不是标准的正面坐姿也不相同，前面还有跳胡舞者。我们再比较一下山东嘉祥杨楼英隋开皇四年（584）驾部侍郎徐敏行墓壁画中的墓主像。

徐敏行墓夫妇图

学者们已谈到该墓画像总体布局与北齐壁画墓的联系【35】。另有人注意到画像中男墓主所持透明杯子是萨珊朝的制品，墓主前前舞人的舞姿与西域舞蹈有关【36】。此外，壁画中夫妇并坐对饮、欣赏乐舞的场面均与虞弘墓画像接近。二者屏风、榻均装饰联珠纹。据徐敏行墓简报，原画像左侧还有奏乐者，人物左右绘树木，树上有鸟，这些细节均可在虞弘墓画像中找到对应的图像。徐敏行夫人的画像为半侧面，不再是标准的正面像，可能也与虞弘墓风格相关。而徐敏行墓壁画人物鸭蛋状的长圆脸形，男主人正面的姿态，依然保留着徐显秀墓壁画的形式。特别是最靠近主人的一位端食品的侍女的姿态，竟与徐显秀墓壁画同样位置的人物如出一辙。

虞弘墓夫妇图

这种相似性说明当时可能存在某种壁问粉本，为不同的地区和不同文化背景的人物采用，而粉本被反复使用的过程中细节也发生着变化，流露出不同的文化趣味。

此外，笔者曾以青州傅家北齐墓中另一种格局的墓主像与虞弘墓的同类构图进行比较，观察外来文化因素对于内地丧葬美术的影响【37】，还注意到崔芬墓墓主画像出行式构图在不同地域、不同社会阶层、不同性质的文化之间流传、使用、改造的情况【38】。从这些例子可见，在南北朝时期，由于文化因素的复杂化和地区间的互动等诸多原因，中国美术上一些传统题材和形式呈现出新的变化。而这种变化的结果又会对后来的美产生影响，由此使得各个时代的艺术不断呈现出新的色彩。

【1】关于邺城北齐壁画对并州的影响，参见杨泓《南北朝墓的壁画和拼镶砖画》，《汉唐美术考古和佛教艺术》第97页，科学出版社，2000年。郑岩《魏晋南北朝壁画墓研究》，第199—201页，文物出版社，2002年。

【2】磁县文化馆《河北磁县北齐高润墓》，《考古》1979年第3期。

【3】山西省考古研究所等《太原市北齐娄叡墓发掘简报》，《文物》1983年第12期。

【4】山西省考古研究所等《太原南郊北齐壁画墓》, 《文物》1985年第4期。

【5】济南市博物馆《济南市马家庄北齐墓》，《文物》1985年第10期。

【6】磁县文化馆《河北磁县东魏茹茹公主墓发掘简报》，《文物》1984年第4期。

【7】宁夏固原博物馆《固原北魏墓漆棺画》，宁夏人民出版社，1988年。

【8】王银田、刘俊喜《大同智家堡北魏墓石椁壁画》，《文物》2001年第7期。

【9】洛阳市文物工作队《洛阳孟津北陈村北魏壁画墓》，《文物》1995年第8期。

【10】周到主编《中国画像石全集·石刻线画》，图79—85，河南美术出版社、山东美术出版社，2000年。

【11】王太明《榆社县发现一批石棺》,，山西省考古学会等编《山西省考古学会论文集》三，第119—122页，山西古籍出版社，2000年。

【12】关于汉代以前墓主画像的讨论，见郑岩《墓主画像研究》，山东大学考古学系编《刘敦愿先生纪念文集》，第450—468页，山东大学出版社，1997年。

【13】云南省文物工作队《云南省昭通后海子东晋壁画墓清理简报》，《文物》1963年第12期；石景山区文物管理所《北京市石景山区八角村魏晋墓》，《文物》2001年第4期。田立坤认为八角村墓的年代可晚到北魏，见氏著《袁台子壁画墓的再认识》,《文物》2002年第9期。

【14】河北省文物研究所《安平东汉壁画墓》第25、26页，文物出版社，1990年。

【15】东北地区及朝鲜所发现墓主画像的综合讨论，见《袁台子壁画墓的再认识》一文。

【16】宿白《朝鲜安岳所发现的冬寿墓》, 《文物参考资料》1952年第1期。

【17】《魏晋南北朝壁画墓研究》第198页；正面墓主画像在形式上也与佛教、道教偶像有相似之处，前者的构图或有可能受到后者影响，详《墓主画像研究》第456—461页。

【18】杨泓《美术考古半世纪》第231页，文物出版社，1997年；中国社会科学院考古研究所等《河北磁县湾漳北朝墓》,《考古》1990年第7期

【19】王明《太平经合校》第53页, 中华书局, 1960年。

【20】《晋书·王濛传》第2418页，中华书局，1974年。

【21】《晋书· 王恭传》，第2186页。

【22】《晋书·温峤传》，第1785页。

【23】《历代名画记》卷八，第156页，人民美术出版社，1963年。

【24】《晋书· 谢万传》第2086页。

【25】《晋书· 王恭传》第2186—2187页。

【26】逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》第397页，中华书局，1983年

【27】《北齐书·唐邕传》第532页， 中华书局, 1972年

【28】《宋书·王弘之传》第2282页，中华书局，1974年。

【29】《魏书·萧昭业传》第2167页, 中华书局，1974年。

【30】《梁书· 诸夷传》第812页, 中华书局，1973年。

【31】孙机《固原北魏漆棺画》，《文物》1989年第9期。

【32】荣新江《隋及初唐并州的萨保府与粟特聚落》，《文物》2001年第4期。

【33】荣新江《北朝隋唐粟特人之迁徙及其聚落》《国学研究》第6卷，1999年。

【34】山西省考古研究所等《太原隋代虞弘墓清理简报》，《文物》2000年第1期

【35】杨泓《隋唐造型艺术渊源简论》，《汉唐美术考,和佛教艺术》第157—158页

【36】山东省博物馆《山东嘉祥英山一号隋墓清理简报——隋代墓室壁画的首次发现》, 《文物》1981年第4期；罗丰《北魏漆棺画中的波斯风格》，《胡汉之间——丝绸之路与西北历史考古》，文物出版社，2004年，61—64页。

【37】《魏晋南北朝壁画墓研究》第236—284页。

【38】郑岩《崔芬墓壁画初探》，临朐县博物馆《北齐崔芬壁画墓》第23—32页, 文物出版社，2002年。

原题《北齐徐显秀墓墓主画像有关问题》，刊《文物》2003年第1期。

Hash:a01c8059dc1b7d3fcde80b498247a11b2f1158ae